Einleitung

Das Römische Recht verfügte über detaillierte zivilrechtliche Regelungsinstrumente. Eine Vielzahl von ihnen lebt in den Kodifikationen Kontinentaleuropas fort. Vor allem um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert ist deshalb mehrfach untersucht worden, ob das Rechtssystem des antiken Rom über ein Urheberrecht verfügte, vor allem, ob es ein literarisches Urheberrecht kannte.¹ Ergebnis der Untersuchungen war, daß die literarische Urheberschaft in Rom keinen rechtlichen Schutz genoß. Die Entwicklung von Schutzinstrumenten für die Interessen der Autoren habe mit der Erfindung des Buchdrucks, der Entdeckung des Individuums in der Renaissance und dem damit einhergehenden zunehmenden Selbstbewußtsein der Urheber ihren Anfang genommen. Im Mittelalter habe es nur anonyme Meister gegeben, und auch das alte Rom habe, obschon es individuelle Fähigkeiten und Taten des Einzelnen gewürdigt habe, den Autoren keinen Schutz zugesprochen.

Es ist zwar zutreffend, daß das antike Rom kein umfassendes Recht des Urhebers an seinem Werk kannte. Ziel dieser Arbeit ist es zu zeigen, daß die literarische Urheberschaft gleichwohl nicht schutzlos gestellt war, daß vielmehr den damaligen Verhältnissen nicht gerecht wird, wer sich darauf beschränkt, die rechtlichen Schutzinstrumente zu untersuchen. Statt Gesetzen oder sonstigen rechtlichen Normen existierten Moral- und Ehrvorstellungen, die als verbindlich empfunden und als soziale Normen grundsätzlich befolgt wurden. Diejenigen Urheberinteressen, zu deren Schutz das heutige Urheberpersönlichkeitsrecht im engeren Sinne dient, wurden durch diese sozialen Normen geschützt. Für das heutige Urheberverwertungsrecht findet sich hingegen kein Äquivalent im römischen Recht. Im Laufe der Untersuchung soll jedoch herausgearbeitet werden, daß die Autoren in dem heute als besonders wichtig und schutzwürdig erachteten Bereich der wirtschaftlichen Verwertung des Werkes nur vermeintlich schutzlos waren.

Teil I: Soziale und wirtschaftliche Bedingungen literarischer Produktion

Es bedarf eines Einblicks in das römische Alltagsleben und einiger Kenntnisse vom Ausmaß der verlegerischen Tätigkeit und der Größe des Rezipientenkreises, um zu verstehen, warum sich rechtliche, rechtsähnliche oder sonstige soziale Normen zum Schutz von Autoren- und Verlegerinteressen in Rom entwickelt haben können. Deshalb werden in diesem ersten Teil der Arbeit die beteiligten Personengruppen – Autoren, Verleger, Leser – vorgestellt und die sozialen und wirtschaftlichen Bedingungen untersucht, unter denen sie lebten.

A. Autoren

Sowohl die soziale Stellung der Schriftsteller² als auch die literarischen Gattungen, innerhalb derer sie tätig wurden, hingen eng zusammen mit den politischen Verhältnissen und waren also stark abhängig von der Zeit, in der der Autor lebte.

Der literarische Schaffensprozeß und das Alltagsleben der Autoren sind erst ab Cicero gut dokumentiert. Die Funde aus älterer Zeit verraten nicht viel über das soziale Gefüge, in dem sich die Autoren bewegten, und weniger noch über den Schaffensprozeß. Sicher ist, daß es bis zur Mitte des 3. Jahrhunderts v. Chr. in Rom keine Schriftsteller im engeren Sinne gab. Cato d. Ä. blickt Mitte des 2. Jahrhunderts v. Chr. auf die guten alten Zeiten zurück: poeticae artis honos non erat; si quis in ea re studebat ..., crassator vocabatur.³ Erst von etwa 250 v. Chr. bis zur Mitte des 2. Jahrhunderts n. Chr. entwickelte sich Rom – zeitgleich mit seiner Expansion zum Weltreich – zum literarischen Zentrum der westlichen Welt neben Athen und Alexandria.

Die ersten Poeten waren Improvisationskünstler, die vortrugen, was ihnen die Musen eingegeben hatten. Diese Tradition behielten sie auch lange nach dem Aufkommen der Schrift bei. Erst zu Ciceros Lebzeiten gewann der geschriebene Text an Bedeutung. Nach den ersten Poeten wie Livius Andronicus, Plautus, Ennius und Terenz kümmerten sich bis zur Mitte des ersten vorchristlichen Jahrhunderts vor allem die Kritiker um das literarische Erbe, indem sie Standards entwickelten für den Stil innerhalb der Literatur und ein interessiertes Publikum schufen.

In der zweiten Hälfte jenes Jahrhunderts änderte sich die Situation dank Dichtern wie Lukrez und Catull. Außerdem setzte man Worte in den politischen Machtkämpfen als Waffen innerhalb und außerhalb des Senats ein. Literatur wurde, verfremdet und der jeweiligen Situation angepaßt, für politische Zwecke zitiert.⁴ Männern wie Cicero oder Varro bot die Literatur eine Möglichkeit, in Phasen, in denen sie sich nicht direkt in der Politik engagieren konnten, Einfluß auf die Gesellschaft zu nehmen. So entwickelte sie sich zur Verlängerung oder zum Ausklang einer politischen Karriere. Schließlich gewann das Individuum in dieser Zeit, in der gesellschaftliche Bindungen an Wichtigkeit verloren und die Gesellschaft als Ganzes ins Wanken geriet, an Bedeutung und an Freiheit. Diese Freiheit wurde schöpferisch umgesetzt, sowohl inhaltlich als auch in der Form der Werke.

Der Wandel der sozialen Stellung der Dichter und die steigende Beachtung, die Literatur erfuhr, standen in engem Zusammenhang mit dem seit dem 2. Jahrhundert v. Chr. aufkeimenden Interesse für Griechenland, das in einem regelrechten Philhellenismus mündete.⁵ Sichtbar wird dies in der Ausbildung junger römischer Männer, deren Ziel echte Zweisprachigkeit war. Die Mitglieder der römischen Oberschicht beendeten ihre Studien nicht mit der Rhetorikschule, in denen sie überwiegend auf griechisch unterrichtet wurden. Sie bildeten sich entweder bei griechischen Philosophen und Rhetorikern in Rom fort oder reisten in die bekannten Philosophenschulen nach Griechenland oder ins griechische Kleinasien. Rhetorik und Philosophie genossen besonderes Ansehen innerhalb der Gesellschaft, denn diese Disziplinen mußte ein Römer beherrschen, wenn er die magistratische Laufbahn, den cursushonorum, einschlagen wollte.

Die Entwicklung der römischen Literatur wurde allgemein durch die Tatsache bestimmt, daß sie nicht wie die griechische organisch gewachsen war, sondern daß römische Literaten ihr Handwerk in der hellenistischen Welt lernten und ihr Können mühsam in die lateinische Sprache umsetzen mußten. Cicero thematisiert dieses Problem in der academicaposteriora.⁶ Dort wird Varro zu Beginn des Dialogs von Cicero gefragt, warum er keine philosophischen Werke verfaßt habe, obschon er sich so ausgiebig mit Philosophie beschäftige. Varro antwortet, gebildete Römer läsen die Philosophen auf griechisch, und Menschen, die des Griechischen nicht mächtig seien, könnten sich für Philosophie nicht interessieren. Außerdem scheue er sich, im Römischen neue termini technici zu prägen, denn der gebildete Leser läse lieber die griechischen Fachbegriffe.

In den Wirren der ausgehenden Republik hatten viele Familien der senatorischen römischen Oberschicht ihre jungen Männer verloren; nun gewannen Mitglieder der italischen Oberschicht oder Aufsteiger aus den nichtsenatorischen Schichten Roms an gesellschaftlicher Bedeutung, auch als Autoren. Die prominentesten Beispiele dieser neuen Dichter⁷ sind Gallus und Vergil, der eine Römer aus dem Ritterstand, der für Caesar und Octavian kämpfte, der andere ein vom Militärdienst befreiter Mann aus Gallia Cisalpina, aus einer Gemeinde in der Nähe von Mantua, die erst 49 v. Chr. das römische Bürgerrecht erhalten hatte.

Das Gedichtbuch – allen voran Vergils Eklogen – sollte der Schlüssel zur neuen Form und Macht der Dichtung in der augusteischen Zeit werden⁸, einer Zeit, in welcher der Staat seine Bedeutung als Zentrum der Gedankenwelt verlor und durch neue Bezugssysteme wie das persönliche Erleben oder die Natur ersetzt wurde. Gedichte wurden nun von vornherein und für einen gedachten Leser zur persönlichen Lektüre schriftlich fixiert. Aufbau, Inhalt und Sprache der Gedichte waren zu komplex, als daß ein Zuhörer ihren Sinn und ihre kunstvolle Form bei einer Rezitation hätte erfassen können.

Gerade die Werke des Horaz und sein dichterisches Selbstverständnis bezeugen das Selbstbewußtsein der Autoren dieser Zeit. Nachdem er sich mit den Oden die „inoffizielle Rolle als Sprecher in Sachen nationaler Ideale“⁹ erschrieben hatte, führte er den Begriff vates wieder als Bezeichnung der Autoren ein. Vates bedeutet übersetzt etwa Dichter-Seher oder Wahrsager.¹⁰ Der Begriff war 200 Jahre vorher im Zuge der ersten Begeisterung für Griechenland von Ennius durch das modische griechische Wort poeta ersetzt worden und sollte nun den anerkannten Status des Dichters als Person des öffentlichen Lebens und Träger inspirierter Autorität verdeutlichen.¹¹

Die große literarische Produktivität dieser Zeit darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, daß die Autoren zunehmend abhängig wurden von dem guten Willen und den Launen eines einzigen starken Mannes im Staat, der bald gottgleiche Verehrung erfahren sollte. Erstes Opfer des neuen Systems wurde schon unter Augustus Ovid, der möglicherweise in Skandale des julisch-claudischen Herrscherhauses verwickelt war, wenigstens aber zuviel über die Ereignisse rund um die jüngere Julia wußte. Deshalb wurde er nach Tomi ins heutige Rumänien unter dem Vorwand verbannt, seine Jahre vorher veröffentlichte arsamatoria sei unmoralisch.¹²

Die Tendenz, politische Schriftstellerei zu unterdrücken¹³, verstärkte sich nach dem Tod des Augustus und weitete sich alsbald zu einer systematischen Verfolgung ungeliebter Schriftsteller aus – obschon sich Nero und später Domitian bemühten, die Künste zu stärken und die literarische Produktion zu beleben.¹⁴ Nero selbst wird zuweilen als berühmtester Dichter unter Nero bezeichnet, denn er schrieb carmina über nahezu jedes Thema und trug sie zum Entsetzen des alten Adels auf Wettbewerben vor, nicht selten als Transvestit verkleidet. Trotzdem mußten sich Autoren, die der Opposition nahestanden, in Acht nehmen.¹⁵ Nero hatte jeden Wettbewerb, an dem er teilnahm, zu gewinnen, und die Redefreiheit war allgemein eingeschränkt. Viele Mitglieder der römischen Oberschicht wurden nach dem maiestas-Gesetz, dem Gesetz gegen Hochverrat¹⁶, verurteilt und verbannt oder getötet.

In dieser Epoche wurden literarische Werke stark in das alltägliche Leben der Römer integriert, so daß Literatur eine soziale Funktion erhielt. Als Beispiel hierfür mögen die Frauenportraits des Statius und die erotischen Gedichte Plinius’ des Jüngeren dienen, in denen nicht mehr staatsmännische Taten und Tugenden beschrieben, sondern private Erlebnisse literarisch überhöht wurden. Nachdem die senatorischen Familien politisch immer machtloser geworden waren, entwickelte sich die Literatur zum Substitut für die ehrenvollen Positionen der Republik. Das literarische Schaffen wurde so zu einem Äquivalent der politischen Laufbahn, einschließlich ihrer Ränge und Aufstiegsmöglichkeiten. Das Verhältnis von Autoren zueinander entsprach dem Umgang, den Menschen unterschiedlicher Schichten während der Republik gepflegt hatten. Und obschon Autoren eingeschüchtert und verfolgt wurden, bot die Literatur noch immer die Möglichkeit, Kritik am neuen gesellschaftlichen System zu äußern – sei es mit Hilfe subtiler Verweisungen, Andeutungen oder aber durch die Wahl bestimmter Themen oder symbolträchtiger Personen (wie etwa Brutus und Cassius¹⁷).

Mit den Adoptivkaisern bekam das geistige Leben in Rom noch einmal Aufschwung: Unter Trajan konnte Tacitus seine große senatorische Geschichte verfassen, und mit dem Regierungsantritt von Hadrian, der kulturell stark interessiert war, verbanden sich große Hoffnungen.¹⁸ Doch Hadrian hat die Bedingungen der Autoren nicht signifikant verbessert. Er ließ architektonisch bedeutsame Denkmäler bauen und das Pantheon umgestalten, verlieh als Theaterliebhaber den Schauspielern Privilegien und baute ihnen eine besondere Unterkunft in Rom. ¹⁹

Vor allem aber liebte er Griechenland und Athen. Dort ließ er einige Denkmäler bauen und den Bau des Zeustempels zu Ende führen. Außerdem schuf er in seinen letzten Regierungsjahren ein Athenaeum für die Ausbildung in griechischer Grammatik und Rhetorik in Rom. Diese institutionalisierte Anlaufstelle für alle, die an griechischer Kultur interessiert waren – nicht nur die Sophisten versammelten sich dort gerne –, fiel in Rom auf fruchtbaren Boden. Sie trug mit dazu bei, daß die beherrschenden Köpfe der römischen Gesellschaft nicht mehr den adeligen römischen Familien entstammten, sondern überwiegend aus den Provinzen kamen, vor allem aus den griechischsprechenden Teilen des Reiches. Die Literatur wurde mit diesen Autoren zunehmend eine Literatur lateinischer Sprache denn eine Literatur Roms. Seit der Zeit des Apuleius hat Rom für ein Jahrhundert kaum einen Autor hinterlassen, die Katastrophe des 3. Jahrhunderts n. Chr. und die Not der Menschen brachte die Literatur nahezu zum Erliegen. Erst als die Stimmen gelehrter Christen an Macht gewannen, konnte Rom seine Stellung als geistiges Zentrum zurückerobern.²⁰

B. Mäzenatentum

Wahrscheinlich waren im Rom der klassischen Zeit weniger als die Hälfte der Autoren darauf angewiesen, mit ihren Werken den Lebensunterhalt zu verdienen.²¹ Diese Künstler waren oftmals Libertiner, also freigelassene ehemalige Sklaven, die ihre Werke einflußreichen und finanzkräftigen Persönlichkeiten in der Hoffnung widmeten, sie zur Zahlung einer Leibrente oder einer einmaligen Unterstützung zu bewegen.

Die fast institutionalisierten Widmungen von Texten an bedeutende und vor allem reiche Männer waren das Ergebnis einer Entwicklung, die die römische Gesellschaft von ihren Ursprüngen an bis zum Verfall des Bürgersinns im 3. Jahrhundert n. Chr.²² durchlebte. Das Patronat, das patrocinium, war zu allen Zeiten ein wichtiges Element der römischen Gesellschaft, und das Verhältnis zwischen Autor und Mäzen stellt nur einen Sonderfall dieser gesellschaftlichen Erscheinung dar.²³

Mit zunehmender Ausdifferenzierung des Rechtssystems verlor dieser Sozialverband an Bedeutung. Gleichzeitig scheint das Konzept von patronus und cliens bis zum Ende des ersten vorchristlichen Jahrhunderts an gesellschaftlichem Ansehen verloren zu haben: außer vor Gericht wurde von einem patronus nur noch in Fällen offensichtlicher sozialer Ungleichheit gesprochen. Sollte diese nicht offenbar werden, verwendete man nunmehr das Wort amicitia. Unter dem Deckmantel der amicitia hatten Hilfestellungen und Dienste den Anschein von Freiwilligkeit. Sie bot die Möglichkeit, eine Beziehung, deren wahrer Charakter jedem bewußt war, mit einem schillernden, nicht negativ belegten Begriff zu bezeichnen. Ein Beispiel hierfür ist das berühmte und wegen der engen Freundschaft besondere Verhältnis von Horaz zu Maecenas, dessen Name schon im 1. Jahrhundert n. Chr. als Beiname für einen literarischen Gönner und Patron verwendet wurde²⁴ und etwa im Deutschen, Französischen und Italienischen bis heute in dieser Bedeutung bekannt ist: Horaz spricht von Maecenas als seinem amicus²⁵, und seinem praesidium et dulce decus meum.²⁶

Maecenas stand in der Tradition der ersten Dichterpatrone wie M. Fulvius Nobilior, der Ennius auf seinen Feldzug nach Aetolia mitnahm.²⁷ Kurz vor Maecenas waren außerdem Lucull, Varro, Caesar und Cicero als Patrone junger Dichter tätig gewesen, und zu Lebzeiten Maecenas’ erlangten Pollio und Messalla einige Bekanntheit. Sie unterstützten die Dichter nicht nur durch finanzielle Zuwendungen, sondern verschafften ihnen ein Publikum, Ansehen bei den Mächtigen des Staates und banden sie in einen sozialen Kontext ein. Horaz etwa wurde Maecenas von Vergil und Varius empfohlen, der ihn anschließend einlud, sein amicus zu werden und den Treffen in seinem Haus beizuwohnen.²⁸ Auch diese Zusammenkünfte stellen eine alte Tradition dar: bereits Scipio Aemilianus und später Laelius scharrten einen Kreis von Professionellen und Amateuren um sich, der dank der literarischen Berichte Ciceros über die Gespräche, die dort stattgefunden haben sollen, zu großer Berühmtheit gekommen ist.

Zur Lektüre traf sich eine informelle Gruppe, die aus einem patronus, seinen clientes und amici und Mitgliedern anderer literarischer Gruppen bestand, zu denen der patronus Kontakt pflegte. Angeführt wurde sie von einem professionellen Kritiker, der in der Regel freigelassen und von seinem patronus so lange abhängig war, bis er sich beruflich etabliert hatte. Die Autoren hingegen waren freie Römer und daher formell nicht an einen patronus gebunden. Dennoch beanspruchten auch sie Unterstützung und Freundschaft eines Patrons, und sei es nur, um sich Eingang zu verschaffen zu der Gruppe von Schriftstellern und Intellektuellen, mit denen sich der patronus umgab. Die Kreise boten den Autoren eine Bibliothek, in der er arbeiten konnte, gut ausgebildete librarii, außerdem Kontakte und finanzielle Unterstützung bei der Veröffentlichung eines Buches. Im Gegenzug konnte der patronus hoffen, daß der Autor ihm sein Werk widmen würde.

Zu Beginn des Prinzipats wurde es immer üblicher, in privaten Zirkeln zusammenzutreffen. Dort war es möglich, unbehelligt seine politischen Ansichten darzulegen und oppositionelle Strategien zu entwerfen.²⁹ In diesen häuslichen Zusammenkünften, Tacitus nennt sie circuli³⁰, wurden die wichtigen Fragen kontrovers erörtert. Auch sie waren, wie die „Literarischen Zirkel“ der Zeit des Scipio, lose Zusammenkünfte mit wechselnden Teilnehmern. Man konnte mehrere Zirkel nebeneinander besuchen, denn es gab keine festen Zielsetzungen oder Parteiprogrammen ähnelnde Fixierungen gemeinsamer Ideen.³¹ Statt dessen spielten die Konzepte der amicitia und des patrocinium in ihnen eine wichtige Rolle. Die Zirkel ersetzten mehr und mehr die alten politischen Verbindungen und die traditionellen Klientelverhältnisse. Sie waren sichtbar und aktiv, solange sich die Herrscher mit der senatorischen Aristokratie gut verstanden. In Krisenzeiten trafen sich ihre Mitglieder nur im Verborgenen; bisweilen wurden die Zirkel staatlich unterdrückt.³²

Nicht nur Privatmänner wollten die literarische Produktion ankurbeln und oft in eine politische Richtung lenken. Auch die principes versuchten auf die Autoren Einfluß zu nehmen.³³ Bisweilen verwendeten sie die Dichter zu Propagandazwecken, denn ein gutes Epos eines bekannten Dichters konnte die Popularität eines princeps erheblich steigern.

Der erste Beleg für ein direktes Eingreifen eines princeps in die Literatur stammt aus dem Jahr 20 vor Christus. Augustus verfügte Varius und Tucca gegenüber die Veröffentlichung der Aeneis, die bei Vergils Tod unvollendet geblieben war, und sorgte damit dafür, daß erstmalig in Rom ein Gedicht nachweislich in großer Auflage veröffentlicht wurde. ³⁴ Zuvor hatte er seiner besonderen Wertschätzung für einen Autor Ausdruck verliehen, als er Varius für den Thyestes, der zu Ehren seines Triumphes von 29 v. Chr. aufgeführt wurde und die Taten von Augustus und Agrippa verherrlichte, mit 1 000 000 Sesterzen belohnte.³⁵ 17 v. Chr. schließlich gab Augustus bei Horaz einen Festhymnus in Auftrag, der bei den Säkularspielen gesungen werden sollte. Der Text wurde in die offizielle Inschrift der Spiele aufgenommen.³⁶

Die folgenden Kaiser suchten dem Beispiel Augustus’ zu folgen und förderten ihnen politisch nahestehende Autoren. Tiberius interessierte sich für griechische Dichtung und Grammatik, Claudius liebte Rezitationen³⁷ und gründete in Alexandria eine Hochschule.³⁸ Die ersten Dichterwettkämpfe in griechischer und römischer Rhetorik stiftete Caligula, der Schriftsteller im übrigen offen verachtete.³⁹ Nero richtete 60 n. Chr. nach griechischem Vorbild die Neronia ein, Spiele in Rhetorik und Dichtung, die alle fünf Jahre stattfinden sollten, und an deren Dichterwettbewerb er selbst teilnahm, und Vespasian beschäftigte mit Quintilian den ersten vom Staat bezahlten Rhetorikprofessor. Domitian ließ Bibliotheken restaurieren und sandte Schreiber nach Alexandria, um Kopien von Handschriften anzufertigen, die in den Bibliotheken Roms verloren gegangen waren.⁴⁰ Außerdem begründete er die Albaner Spiele zu Ehren der Minerva und ließ in Rom als Fortsetzung der Neronia alle fünf Jahre Wettbewerbe in Dichtung und Redekunst austragen, die Quinquennalia⁴¹ oder ludiCapitolini, die noch im 3. und 4. Jahrhundert n. Chr. stattfanden. Möglicherweise stellte dieses Fest vor allem einen Talentwettbewerb dar, mit dessen Hilfe Domitian Dichter finden wollte, die ihn in Krieg und Frieden gebührend preisen sollten. Hadrian begründete das Athenaeum und auch seine Nachfolger förderten die Literatur – Gratian beispielsweise Ausonius und Stilicho Claudian –, die Sophistik – der berühmte Rhetoriker und Sophist Fronto war Lehrer des Marc Aurel – und die Philosophie, für die sich Marc Aurel und Julian Apostata einsetzten.

Die öffentliche Dichterpatronage bildete mithin von Beginn des Prinzipats an bis in die nachklassische Zeit eine konstante Erscheinung römischer Kulturpolitik, die die Autoren allerdings ebenso konstant abhängig machte von der Gunst ihrer Kaiser. Das Bedürfnis, einen Text zu verfassen, der den Kaiser nicht verärgerte, nahm daher notwendig Einfluß auf die Wahl der Gattungen, des Inhalts und der Ausdrucksformen.

C. Buchhandel

Buchhändlerische Aktivitäten sind aus der frühen Republik nicht bezeugt. Doch bereits das Rom der ausgehenden Republik verfügte über ein Verlagswesen, das nicht so ausdifferenziert hätte sein können, wenn es nicht das Ergebnis einer längeren Entwicklung gewesen wäre. Die Anfänge des Buchhandels müssen also weit zurückreichen.

In der Regel war ein Verleger zugleich als Buchhändler (bibliopola oder librarius⁴²) tätig, das heißt, er verkaufte die von ihm verlegten Bücher selbst.⁴³ Daneben gab es Kleinhändler, die keine Bücher herstellten, sondern vorwiegend mit alten Rollen handelten.⁴⁴

Wegen des regen Briefwechsels mit seinem Freund Cicero ist T. Pomponius Atticus heute die berühmteste „Verlegerpersönlichkeit“⁴⁵ der römischen Antike. Er war berühmt für die Qualität seiner Arbeit und die Güte der von ihm beschäftigten Korrektoren.⁴⁶ Wahrscheinlich handelte⁴⁷ er nur durch ihm unterstellte oder sonst mit ihm in Verbindung stehende librarii⁴⁸ mit seinen Büchern, denn er ist der einzige römische Ritter, von dem bekannt ist, daß er die Vervielfältigung von Büchern besorgte. Der Buchhandel befand sich nahezu ausschließlich in den Händen von Freigelassenen, von denen viele griechische Namen trugen.

Atticus war wie Cicero stark an Griechenland interessiert, hatte einige Zeit in Athen gelebt und unter anderem deswegen den Beinamen Atticus erhalten. Seine Kenntnisse von der Buchproduktion könnte er dort erworben und sich nach seiner Rückkehr nach Rom entschlossen haben, seinen Freunden sein Wissen zur Verfügung zu stellen, denn die Verleger in Rom scheinen bis zu Atticus sehr schlecht gearbeitet zu haben. Jedenfalls beschweren sich mehrere Autoren über schlampige Verleger, die über schlechte oder gar keine Korrektoren verfügten.⁴⁹

Neben Atticus werden die Brüder Sosius an mehreren Stellen als Verleger erwähnt, unter anderem als Verleger des Horaz.⁵⁰ Sie genossen zur Zeit des Augustus einiges Ansehen. Der bibliopola Tryphon, vielleicht ein Freigelassener griechischer Herkunft, machte sich einen Namen sowohl als Verleger des Martial als auch als Verleger des Quintilian, der seine Arbeit sehr schätzte.⁵¹ Dank Martial sind als Buchhändler überdies die Namen des Atrectus, des Secundus, der ein Freigelassener des Gelehrten Lucensis war, und des Quintus Valerianus Polius überliefert⁵². Durch Seneca kennt man schließlich einen Dorus librarius, der Musterexemplare des Cicero – vielleicht sogar die Originaltexte – gekauft hatte und das Geschichtswerk des Livius verlegte und verkaufte.⁵³

Bücher wurden schon während der ausgehenden Republik in beachtlicher Stückzahl verlegt.⁵⁴ Auflagen von 1 000 Exemplaren waren wohl keine Seltenheit.⁵⁵ Zur Vervielfältigung bedienten sich die Verleger Schreibsklaven, in der Kaiserzeit auch freier Römer als Schreiber (librarii). Diese verfertigten die Abschriften der Bücher zum Teil nach Diktat, vor allem dort, wo es auf Schnelligkeit und Masse ankam. In der Regel aber standen ihnen die Originale zum selbständigen Lesen zur Verfügung. Akkordarbeit war nicht ungewöhnlich, jedenfalls ab der Mitte des 1. Jahrhunderts n. Chr. wurden die Schreiber nach der Anzahl der abgeschriebenen Standardzeilen bezahlt.⁵⁶

Gewissenhafte Verleger ließen die Abschriften anschließend von Korrektoren (anagnostae) durchlesen und mit einem Vermerk versehen, sie hätten das Exemplar überprüft und mit einer guten Handschrift verglichen (legi, emendavi, contuli, relegi, recensui).⁵⁷ Zudem fand, teilweise noch vor der emendatio, bei sorgfältigen Verlegern die distinctio statt, die Unterscheidung von Wörtern, Sätzen, größeren Gedankenabschnitten und Satzzeichen, die das Lesen der sonst in scriptiocontinua verfaßten Texte erheblich vereinfachte. Diese besondere Behandlung kam stets nur einem Teil der Auflage zuteil. Wenn sie von namhaften Gelehrten durchgeführt worden war, wurde das Exemplar besonders geschätzt⁵⁸ und erzielte einen höheren Preis im Buchladen.

Weil die librarii in erster Linie um Schnelligkeit bei ihren Abschriften bemüht waren, bestimmte die Güte der Korrektoren das Ansehen eines Verleger-Buchhändlers. Gellius berichtet, in einem Buchladen sei ein Exemplar der Annalen des Fabius Pictor angeboten worden, für dessen Fehlerlosigkeit sich der Buchhändler mit einer Geldsumme verbürgt hatte. Ein herbeigerufener grammaticus fand doch einen Fehler: statt duoetvicesimo stand an einer Stelle duodevicesimo. ⁵⁹

Buchhandlungen, tabernae librariae⁶⁰ gab es in Rom schon zu Zeiten Catulls in großer Anzahl und verschiedenen Größen.⁶¹ Die älteste erwähnte ist jene, in die Clodius sich rettete.⁶² Buchhandlungen wurden in mehreren Stadtteilen von Rom eröffnet, bevorzugt dort, wo der Händler auf rege Laufkundschaft hoffen konnte. In der Nähe des forumRomanum gab es einige Buchhandlungen.⁶³ In der Kaiserzeit scheint die Sigillaria als Zentrum des Buchhandels bekannt gewesen zu sein⁶⁴, ebenso der vicusSandaliarius⁶⁵ nahe dem templumPacis mit seiner öffentlichen Bibliothek.

Über Ausstattung und Einrichtung der Buchläden in Rom sind wir hinlänglich informiert. Das Ladenlokal wird den sich zur Straße öffnenden tabernae im Erdgeschoß mehrstöckiger Häuser geähnelt haben. Die wichtigsten Bücher lagen im Laden offen aus.⁶⁶ An den Türpfosten und Säulen zur Straße hin waren die Titel der im Laden befindlichen Bücher samt Leseproben angeschlagen.⁶⁷ Die Buchrollen, die nicht zur Ansicht auslagen, waren in eine Schutzhülle eingeschlagen und in armaria⁶⁸, Gestellen, in denen die Rollen mit den Etiketten nach vorne lagen, oder in capsae⁶⁹, beweglichen Behältern, in die man inhaltlich zusammengehörige Rollen stellte, untergebracht.

Buchhandlungen in den Provinzen ähnelten denen Roms vermutlich stark. Der Buchhandel war nicht auf die Grenzen der Stadt Rom beschränkt: Bücher wurden über die Meere verschifft⁷⁰, und besonders gefragte Bücher konnte man im ganzen Römischen Reich erwerben.⁷¹ Plinius d. J. freute sich in einem Brief an seinen Freund Geminus, daß seine Bücher in Lugdunum (Lyon) ebensoviel Popularität genössen wie in Rom.⁷² Die Biographie des Presbyters Sulpicius Severus über Sankt Martin wurde im 4. Jahrhundert n. Chr. in Karthago, Alexandria, Ägypten und sogar in der Wüste verkauft.⁷³

Die Provinzen bildeten nicht nur für Bestseller, sondern auch für in Rom schwer verkäufliche Bücher einen willkommenen Absatzmarkt.⁷⁴ Überstieg die Höhe der Auflage auch den Bedarf in den Provinzen, wurde der Rest als Makulatur verkauft. Oft beschrieben dann Schüler die Rückseiten der Papyri mit Rechenaufgaben oder Aufsätzen.⁷⁵ Schlimmer noch war es für den Autor, wenn sein Werk als Packpapier oder Tüte in tabernae und Fischhandlungen dienten mußte⁷⁶, wie es Catull den Schriften seines Erzfeindes Volusius prophezeit.⁷⁷

Die beiden wichtigsten Erscheinungsformen des Buches in der griechisch-römischen Antike sind die Rolle und der Kodex. Die Papyrusrolle ist die ältere⁷⁸ und über Jahrhunderte hinweg dominierende Buchform. Sie war in Ägypten entwickelt worden, wo es im Nildelta Papyrus in großer Anzahl gab.⁷⁹ Eine Rolle war circa 20 bis 30 Zentimeter hoch und bestand aus etwa 20 aneinandergeklebten Blättern⁸⁰, den kollemata oder paginae. Beschrieben wurde das recto, die Innenseite der Rolle, bei der die Fasern in horizontaler Richtung verliefen und das Schreibrohr geringeren Widerstand fand als auf der Rückseite (verso).⁸¹ Das erste Blatt einer Rolle, das protokollon, war auf der Innenseite senkrecht gemasert und blieb unbeschrieben, so daß es der Rolle als Schutzhülle diente. Die dem protokollon folgenden Blätter wurden mit parallel nebeneinanderstehenden Kolumnen (pagina) senkrecht zur Gesamtlänge der Rollen von links nach rechts beschrieben.

Der Kodex, im 1. Jahrhundert n. Chr. erstmals als Buchform in Rom belegt, wurde zunächst vor allem als Schul- und Rechtshandbuch benutzt. Bedeutung erlangte er dann als bevorzugte und nahezu einzige Buchform der Christen für die Bücher des alten und neuen Testaments.⁸² Erst im 4. Jahrhundert n. Chr. begann er, auch der bequemeren Art der Benutzung wegen, die Papyrusrolle als Träger für die klassischen lateinischen nicht-christlichen Schriften zu ersetzen. Viele Bibliotheken ließen die klassischen Texte auf Pergamentkodices umschreiben.

Der Kodex (codex) ist das Buch in der heute gebräuchlichen Form. Gegenüber der Rolle hat er zwei Vorteile: Zum einen besaßen die codices einen schützenden Einband⁸³, zum anderen wurden sie zwar mit nur einer Kolumne pro Seite beschrieben, dafür aber beidseitig, so daß ein Kodex mehr Text fassen und deshalb billiger hergestellt werden konnte als eine Buchrolle.⁸⁴

Ob Bücher im Vergleich zu heute teuer oder preiswert waren, läßt sich nicht sicher sagen. Einige Wissenschaftler vermuten, die Preise seien wegen der Handarbeit hoch gewesen⁸⁵, andere weisen darauf hin, daß die Bücher vorwiegend von Sklaven abgeschrieben wurden und die Herstellungskosten daher eher gering ausgefallen seien.⁸⁶ Selbst die Buchpreise bieten ohne Angaben über die Kaufkraft keinen gesicherten Anhaltspunkt.

Ein libellus von Martials Epigrammen kostete bei Atrectus in guter Ausstattung 5 Denare, also 20 Sesterzen. Das war nach Martial nicht billig.⁸⁷ Das Buch der Xenien, der dreizehnte Band der Epigramme, wurde bei Tryphon für 4 Sesterzen, also einen Denar, zum Verkauf angeboten, hätte Tryphon aber nach Martial auch Gewinn eingebracht, wenn es für 2 Sesterzen verkauft worden wäre.⁸⁸ Leider ist es unmöglich, die Händlerspanne für diese Bücher zu errechnen. In einem einzigen Fall ist bekannt, wie hoch die Materialkosten für ein Buch waren: Statius mußte, als er seinem Gönner ein sicherlich gut ausgestattetes libellus seiner Gedichte schicken wollte, für das Papyrus, die Purpurfarbe und die beiden Knöpfe auf dem umbilicus einen decussis, etwa 2 ½ Sesterzen, zahlen.⁸⁹

Die Buchhändler richteten sich bei der Festsetzung des Preises nicht nur nach den Herstellungskosten, sondern auch danach, wie alt und gefragt das Buch war, und – bei antiquarischen Werken – in welchen Zustand es sich befand. Ein Exemplar des zweiten Buchs der Aeneis, von dem der Verkäufer behauptete, es sei ein Autograph Vergils, wurde für 20 aurei, also 2 000 Sesterzen an den grammaticus Fidus Optatus verkauft.⁹⁰ Für ein gefälschtes Exemplar der Rhetorik des Tisias scheinen sogar 750 Denare gezahlt worden zu sein⁹¹, während ein schlechtes Exemplar des alten Brutus nur ein gaianisches as kostete.⁹² Fronto berichtete im 2. Jahrhundert n. Chr., Werke von Cicero und anderen Klassikern hätten in Ausgaben von Atticus und ähnlich angesehenen Verlegern enorme Preise erzielt.⁹³

Beim Kauf derart wertvoller und seltener Stücken zog man üblicherweise einen Sachverständigen zu Rate⁹⁴, denn es wurde viel betrogen, und der Unkundige lief Gefahr, stark überhöhte Preise zu zahlen.⁹⁵ Dion von Prusa beschwerte sich, Buchhändler wüßten, daß alte Bücher besonders gefragt, weil auf haltbarerem Papyrus geschrieben seien, und legten deshalb ihre frisch angefertigten Bücher in Mehl, um ihnen das Aussehen von alten zu geben.⁹⁶

D. Rezipienten – Bibliotheken und Leser

Der Begriff Bibliothek bezeichnete in der Antike sowohl einen größeren Buchbestand als auch dessen Räumlichkeiten⁹⁷, sogar Aktensammlungen und Bücherschränke.⁹⁸ Zunächst verfügten nur Autoren über Bibliotheken; erst mit der Hellenisierung Roms entdeckten größere Bevölkerungsschichten ihre Neigung zu Büchern und schafften sich eine Bibliothek an. Die ersten umfangreicheren Bibliotheken wurden als Kriegsbeute aus Griechenland mitgebracht.⁹⁹ Seit Cicero¹⁰⁰ wurde es in wohlhabenderen Kreisen Sitte, sein Haus, vor allem seinen Landsitz¹⁰¹, mit einer repräsentativen Bibliothek auszustatten¹⁰², oftmals mehr als Statussymbol denn zur täglichen Benutzung. Einige Autoren beklagen sich über die reichen, ungebildeten Menschen, die Bücher nur zum Schmuck kauften und mit dem Inhalt gar nicht vertraut seien.¹⁰³ Für diese Menschen wurden Leitfäden zum Ankauf und zur Katalogisierung von Büchern geschrieben¹⁰⁴, es gab Fachleute für die Ausstattung von Bibliotheken, und für den Betrieb der Bibliothek stellte man Freigelassene ein oder schaffte sich servilitterati an, die als librarii die Abschriften erstellten, als glutinatores die Rollen klebten und pflegten oder zuständig waren für das Beschriften der Rollen mit Titelschildchen. Sulla bediente sich des bekannten grammaticus Tyrannion, von dem sich später Quintus Cicero bei der Erstellung seiner Bibliothek helfen ließ, zur Ordnung, Sichtung und Restaurierung der Bibliothek des Appellikon.¹⁰⁵

Inhaltlich waren die Bibliotheken der Kaiserzeit üblicherweise zweigeteilt in eine bibliothecagraeca oder attica und eine bibliothecalatina, die um einiges kleiner war als die griechische Bibliothek, schon alleine weil hochwertige Exemplare alter lateinischer Schriftsteller schwer zu erwerben waren.¹⁰⁶ Beide Bibliotheken enthielten Texte klassischer Autoren und einige zeitgenössische Titel. Wieviele Rollen eine private Bibliothek gewöhnlich umfaßte, ist nicht bekannt: der Dichter Persius, der im 1. Jahrhundert n. Chr. im Alter von 28 Jahren starb, hinterließ 700 Buchrollen, der Philologe Marcus Mettius Epaphroditos besaß 30 000 Rollen und der Dichter Serenus Sammonicus aus dem 3. Jahrhundert n. Chr. soll eine ererbte Bibliothek von 62 000 Rollen vermacht haben.¹⁰⁷ Allgemeine Schlüsse können aus diesen stark divergierenden Zahlen nicht gezogen werden. Von Martial erfahren wir nur, daß die Bibliothek eines armen Römers kaum mehr Bücher enthielt als das Geschichtswerk des Livius¹⁰⁸, und das war 142 Rollen stark.

Die Bibliotheken wurden häufig nicht nur von ihren Eigentümern benutzt. Lucullus gestattete allen Lesern ohne Einschränkung Zugang zu der umfangreichen Büchersammlung in seinem Landhaus und ermöglichte ihnen ungestörte Diskussionen über die gelesenen Werke.¹⁰⁹

Von diesen für den Publikumsverkehr geöffneten Bibliotheken im Privateigentum war es nur ein kleiner Schritt bis zur Schaffung öffentlicher Bibliotheken. Caesar plante, die erste öffentliche Bibliothek Roms zu errichten, die einen lateinischen und einen griechischen Teil beinhalten und möglichst vollständig sein sollte.¹¹⁰ Caesars Tod vereitelte die Umsetzung seiner Pläne. Die erste öffentliche Bibliothek Roms entstand dann um 39 v. Chr. durch Gaius Asinius Pollio im atriumLibertatis.¹¹¹ Augustus richtete eine Bibliothek in der porticus des Apollo-Tempel auf dem Palatin ein¹¹², in der, wie von Caesar geplant, den griechischen Beständen eine lateinische Abteilung gegenübergestellt wurde.¹¹³ Diese Ordnung sollten alle kaiserlichen Bibliotheken beibehalten.¹¹⁴ Viele Kaiser folgten Augustus’ Vorbild; der Legende nach verfügte Rom in der Mitte des 4. Jahrhunderts n. Chr. über 28 öffentliche Bibliotheken.¹¹⁵

Römische Bibliotheken waren Präsenzbibliotheken; Ausleihen waren nicht üblich. Die Bücher, deren Bestand die Bibliotheken vor allem durch Geschenke und Stiftungen vermehrten, wurden in einer Säulenhalle oder im Lesesaal gelesen.¹¹⁶ Die Leser mußten das gewünschte Buch beim Bibliothekspersonal bestellen.¹¹⁷ Das Personal der Bibliotheken, dem auch Abschrift und Restaurierung der Bücher oblagen, wurde nahezu ausschließlich aus Sklaven rekrutiert. Sie stammten bei kaiserlichen Bibliotheken aus der familiaCaesaris¹¹⁸ oder aus der Gruppe der servipublici.¹¹⁹ Claudius richtete eine zentrale Bibliotheksverwaltung ein, der im 2. Jahrhundert n. Chr. ein dem Ritterstand entstammender procuratorbibliothecarum (oder abibliothecis) mit einem Jahresgehalt von 200 000 Sesterzen vorstand.¹²⁰ Ihm oblagen die finanzielle Oberaufsicht und die Geschäftsführung. Die einzelnen Bibliotheken leitete ein bibliothecarius, in der Regel ein Sklave oder ein Freigelassener, außerdem verfügte die zentrale Verwaltung wohl über eigene Ärzte für das Bibliothekspersonal.¹²¹

Mit dem steigenden Interesse an Büchern, vor allem an Vergnügungsliteratur, wurden Bibliotheken in den öffentlichen Bädern beliebt. Sie waren wohl vor allem mit seichter Lektüre bestückt und dienten zugleich als Auditorium für Dichterlesungen und andere Aktivitäten kultureller Art.

Wie der Buchhandel nicht auf die stadtrömischen Grenzen beschränkt war, gab es auch Bibliotheken in vielen Orten des Reiches.¹²² In der ganzen Mittelmeerwelt entstand um die Zeitenwende ein großes, einheitlich interessiertes Lesepublikum und mit diesem ein Bedürfnis nach Bibliotheken. Die Gründung dieser Bibliotheken, die anders als die stadtrömischen meist nicht als Doppelbibliotheken konzipiert waren, ging anders als in Rom nicht immer von den Kaisern aus.¹²³ Gerade in den Städten des griechischen Ostens der Reiches gründeten sowohl die Kaiser, etwa Hadrian, der Athen eine große Bibliothek schenkte¹²⁴, als auch Privatleute einige Bibliotheken, etwa die berühmte kelsianische oder Celsus-Bibliothek¹²⁵ in Ephesos.

Die Leser entstammten vor allem den gebildeten und höheren Schichten der städtischen Bevölkerung. Die zahlreichen Grabinschriften und die Soldatenbriefe lassen allerdings vermuten, daß eine vergleichsweise hohe Anzahl der Einwohner des Lesens und Schreibens mächtig war¹²⁶, wenn man in Betracht zieht, daß viele Menschen im Reich weder Latein noch Griechisch sprachen, und viele der Sprachen keine Schrift kannten.¹²⁷

Wohlhabende Römer beschäftigten Sklaven als Vorleser, die wie die Korrektoren bei der Buchherstellung anagnostae genannt wurden. Ihre Dienste wurden häufig auch zum privaten Vergnügen, nicht nur zur Unterhaltung von Gästen, in Anspruch genommen¹²⁸. Ein relativ großer Teil der Bevölkerung, vor allem Menschen aus sozial schwächeren Schichten, kannte die literarischen Werke dank der Straßendarbietungen¹²⁹ und der recitationes. Lesungen fanden zu Zeiten Plinius’ d. J. in Rom nahezu täglich statt.¹³⁰ Ihr Besuch ersetzte vielen, gerade Frauen¹³¹, die des Lesens seltener mächtig waren als Männer, die persönliche Lektüre der Texte. Viele Werke waren daher allgemein bekannt und wurden oft zitiert. In Pompeji finden sich allein 24 Graffiti mit Zitaten aus dem ersten Gesang der Aeneis, daneben Zitate aus Werken von Lukrez, Ovid, Properz, Horaz, Catull und sogar Ennius.¹³² Auch für Grabinschriften wurden gerne Ausschnitte der Werke Vergils verwendet.

Teil II: Interessenkonflikte und literarische Urheberschaft

Im Folgenden wird untersucht, welche rechtlichen, rechtsähnlichen oder außerrechtlichen Möglichkeiten der Autor hatte, sich gegen Textveränderungen, unautorisierte Veröffentlichungen und Plagiate zu wehren oder gegebenenfalls bestehende Vermögens- und Verwertungsinteressen zu verfolgen, sowohl gegenüber seinem Vertragspartner, dem Verleger oder Theaterunternehmer, als auch gegenüber Dritten. Auch die Schutzmöglichkeiten des Verlegers werden einer Untersuchung unterzogen, um herauszuarbeiten, ob und inwieweit das antike Rom Lösungsmöglichkeiten für Interessenkonflikte entwickelt hat, deren Lösung heute das literarische Urheber- und das Verlagsrecht dienen. Weil die Denkstrukturen der Menschen im antiken Rom von den heutigen divergierten und weil Buchhandel und Verlagswesen anders operierten als heute, nähme es nicht wunder, wenn sich die Interessenkonflikte im Zusammenhang mit literarischen Werken und die Lösungen, die für die Konflikte gefunden wurden, von den zeitgenössischen unterschieden.

A. Schutz der Interessen des Urhebers

Es ist heute nahezu unumstritten, daß das Römische Reich kein Urheberrecht kannte, das dem Schöpfer die umfassende Herrschaft über sein Geistesgut gesichert hätte. Fast ebenso einhellig wird jedoch, oftmals ohne Erläuterung, betont, daß die Antike eine Zuordnung des geistigen Werkes zu seinem Verfasser durchaus kannte. Wie das Bewußtsein um ein geistiges Eigentum beschaffen war und wie weit es reichte, sucht dieser Abschnitt zu analysieren.

Heutige Begriffe und Systematisierungen können und dürfen auf das Römische Reich nur bedingt übertragen werden, will man den damaligen Vorstellungen sowie den wirtschaftlichen und sozialen Umständen gerecht werden und sie nicht in das Schema heutigen Rechtsverständnisses zwängen. Gleichwohl wird sich diese Arbeit der Übersichtlichkeit halber an der heute üblichen Grobeinteilung der aus dem Urheberrecht erwachsenden Befugnisse in Urheberpersönlichkeitsrecht und Urheberverwertungsrechte orientieren. Sie war den Menschen im alten Rom fremd.

1. Schutz der Persönlichkeit

Das Recht, Zeitpunkt und Umstände der Veröffentlichung des Werkes zu bestimmen, das Recht auf Anerkennung der Urheberschaft und der Schutz der Werkintegrität stellen die wichtigsten droitsmorals dar und bilden den Kern des Schutzes der Urheberinteressen. Wenn es im alten Rom bereits ein Bewußtsein für die Schutzwürdigkeit der Interessen der Urheber gegeben hat und wenn die Interessen jenen der heute lebenden Urheber geähnelt haben, könnten sich Schutzinstrumente möglicherweise zunächst in diesem Bereich ausgebildet haben.

a) Veröffentlichung des Werkes

Untersucht wird daher zunächst, ob und wie im alten Rom sichergestellt wurde, daß die Autoren Zeitpunkt und Umstände der Veröffentlichung ihres Werkes bestimmen konnten. Die Untersuchung wird sich auf außerjuristische Quellen stützen, denn weder ist eine gesetzliche Regelung dieses Sachverhalts bekannt, noch kann dem Corpus Iuris Civilis oder den überlieferten juristischen Fragmenten ein Fall entnommen werden, in dem ein Autor gerichtlich gegen die unberechtigte Veröffentlichung seines Werkes vorgegangen wäre.

aa) Wirtschaftliche Erwägungen

Der Werkmittler, in der Regel der Verleger, bedurfte für die Veröffentlichung eines Werkes grundsätzlich der Zustimmung des Autors. Es war wirtschaftlich sinnvoll, wenn nicht sogar notwendig, das Werk eines Autors nur mit dessen Einverständnis zu veröffentlichen. Der Autor gab seinem Werk erst für die Veröffentlichung die endgültige Gestalt und den Titel, außerdem konnte er einem eigenmächtig handelnden Verleger unter Umständen große wirtschaftliche Verluste zufügen, indem er eine eigene Ausgabe herausbrachte.

Cicero beispielsweise schrieb an Atticus, er habe das fünfte Buch seines Werkes definibus verändert, nachdem er ihm eine noch nicht zur Veröffentlichung bestimmte Fassung hatte zukommen lassen.¹³³ Textveränderungen nach Abgabe des Manuskripts an den Verleger werden nicht unüblich gewesen sein, denn unter römischen Autoren war es Brauch, Manuskripte unveröffentlichter Bücher mit der Bitte um Kritik an Freunde zu versenden.¹³⁴ Wenn Autor und Verleger befreundet waren wie Cicero und Atticus, ist der Verleger daher bisweilen in den Besitz vorläufiger Fassungen gekommen, die ihm in der Hoffnung auf konstruktive Kritik zugeschickt wurden. Ihre Verbreitung war wirtschaftlich sinnlos. Das erklärt die Verwunderung, die Cicero befiel, als Atticus einmal gegen dieses Gebot wirtschaftlicher Vernunft verstieß.¹³⁵

bb) Moral- und Rechtsempfinden

Neben wirtschaftlichen Gründen verbot ein Moral- und Rechtsempfinden den Verlegern, Bücher eigenmächtig zu veröffentlichen. Nicht nur am Raub von Manuskripten zum Zweck der Veröffentlichung wurde Anstoß genommen, sondern auch an der eigenmächtigen, vor allem vorzeitigen Veröffentlichung eines Manuskripts durch einen Verleger, der rechtmäßig in den Besitz des Manuskripts gelangt war. Ovids Ehrfurcht vor dem Schaffensprozeß ist so groß, daß er sich sogar weigert, die Namen junger, unveröffentlichter Autoren zu nennen.¹³⁶

1) Hermodorus von Syrakus

Besonders bekannt geworden ist ein Fall, in dem sich der Verleger bereits eigenmächtig in den Besitz des Werkes gesetzt hatte. Er stammt aus der griechischen Welt, hat aber auch die Römer stark erzürnt: Hermodorus von Syrakus hatte von Platons Vorlesungen Mitschriften verfaßt. Mit ihnen trieb er einen schwunghaften Handel in Sizilien.¹³⁷ Sein Verhalten galt der Alten Welt als in einem Maße ehrenrührig, daß es sprichwörtlich wurde: „mit den Dialogen [Platons] macht Hermodorus ein Geschäft“.¹³⁸ Die Redensart war auch in Rom so bekannt, daß Hermodorus Cicero als Beispiel für eine ehrlose Person dienen konnte.¹³⁹

Warum hat die alte Welt diesen Fall für ein einem Sprichwort würdiges Beispiel besonderer moralischer Verwerflichkeit gehalten? Und inwiefern läßt er Rückschlüsse auf die allgemeine Einstellung gegenüber der eigenmächtige Veröffentlichung eines Manuskripts zu? Die Quellenlage ist wenig aufschlußreich, die Schilderungen wenig detailliert.

Nach einer Ansicht stießen sich die Römer daran, daß Hermodorus die nach Sizilien gebrachten Schriften nicht zur Herstellung von Abschriften und damit zu ihrer größtmöglichen Verbreitung hergab, sondern zu seiner Bereicherung nutzte.¹⁴⁰ Die Vervielfältigung als solche sei nicht als anstößig empfunden worden. Daß das Verhalten des Hermodorus keine schärfere Zurückweisung rechtlicher Art erfahren habe, zeige vielmehr, daß dem Autor kein Veröffentlichungsrecht zustand und eine Veröffentlichung ohne Zustimmung oder gegen den Willen des Autors rechtlich unbedenklich war.

Diese Schlußfolgerung ist nicht überzeugend. Zum einen lag Sizilien außerhalb der Staatsgrenzen Athens. Es hätte deshalb eines – zweifelsohne nicht bestehenden – internationalen Urheberrechts bedurft, um Hermodorus gerichtlich verfolgen zu können. Eine rechtliche Beurteilung des Falls war somit überflüssig; möglich blieb einzig, auf die moralische Verwerflichkeit des Verhaltens hinzuweisen.

Zum anderen erregte schon die eigenmächtige Vervielfältigung Anstoß, auch wenn sie nicht mit einer Bereicherung verbunden war. Das zeigen die Klagen anderer Autoren. Ovid hatte die Metamorphosen vor seiner Verbannung nach Tomi dem Feuer übergeben, weil sie ihm noch nicht ausgefeilt genug gewesen waren. Dennoch, so klagte er, seien sie in Umlauf geraten.¹⁴¹ Cicero beschwerte sich in einem Brief an Atticus, eine seiner Reden sei ohne seinen Willen in die Hände des Publikums gelangt; er wisse nicht, wie dies geschehen konnte.¹⁴² Außerdem ließ er Marcus Antonius in deoratore klagen, ein von ihm verfaßtes Büchlein sei ohne sein Wissen und gegen seinen Wunsch veröffentlicht und vervielfältigt worden.¹⁴³ Galen von Pergamon, der unter anderem Leibarzt von Marc Aurels Sohn Commodus war, beklagte sich, seine Schriften seien ohne sein Einverständnis verbreitet worden¹⁴⁴, Diodor monierte, daß seine Manuskripte vor ihrer Herausgabe gestohlen und veröffentlicht worden seien.¹⁴⁵ Quintilian berichtete, zwei Bücher seiner institutiooratoria seien ohne sein Wissen und Wollen veröffentlicht worden¹⁴⁶. Im ersten Fall hätten Sklaven mit seiner Genehmigung einen zweitägigen Vortrag mitgeschrieben, dann aber ohne seine Genehmigung verbreitet, wahrscheinlich, indem sie das Manuskript verkauft hätten. Im anderen Fall sei ein mehrtägiger Vortrag von Anhängern mitgeschrieben und im Übereifer veröffentlicht worden. Wegen dieser beiden Vorfälle habe er sich entschlossen, das Buch schnell selbst zu veröffentlichen – ausführlicher und besser geordnet als die Mitschriften.

Dieser Aussagen wegen meinen andere Autoren, das Anstößige an Hermodorus’ Verhalten sei gewesen, daß er ohne Zustimmung Platons mit dessen geistigem Gut Handel getrieben habe.¹⁴⁷ Die Antike habe ein gewisses Veröffentlichungsrecht des Autors gekannt; eine unbefugte Veröffentlichung habe der Urheber als ehrenrührig empfunden. Außerdem sei die Öffentlichkeit entrüstet gewesen.

Tatsächlich belegen die Klagen von Cicero, Diodor, Galen, Ovid und Quintilian, daß die Römer die eigenmächtige Veröffentlichung eines Werkes moralisch verurteilt haben. Gleichwohl sind diese Klagen nicht so berühmt geworden wie der Fall des Hermodorus von Syrakus. Das Ansehen, das Platon in der griechisch-römischen Welt genoß, vermag die Entstehung des Sprichwortes allein nicht zu rechtfertigen, denn auch die anderen Autoren waren berühmte und geachtete Männer. Plausibler erscheint eine andere Erklärung. Hermodorus hatte die Mitschriften der Dialoge Platons nicht von einem Dritten erstanden, sondern selbst in Platons Vorlesungen angefertigt. Er war also ein Schüler Platons und damit seinem Lehrer nach griechisch-römischer Vorstellung in besonderem Maße verbunden und zu Loyalität und Respekt verpflichtet.¹⁴⁸ Indem er von Sizilien aus mit den als Schüler verfaßten Aufzeichnungen handelte, mißbrauchte er das zwischen Lehrer und Schülern bestehende besondere Vertrauensverhältnis, aufgrund dessen der Lehrer die Dialoge seinen Schülern als seinen Vertrauten vorgetragen hatte. Darin lag die besondere Anstößigkeit des Verhaltens von Hermodorus.

Zwar kann dieser Fall somit nicht die Existenz eines klagbaren Veröffentlichungsrechts beweisen. Gleichwohl zeigt er, daß die eigenmächtige Veröffentlichung eines fremden Werkes generell als anstößig empfunden wurde – das wird auch aus den Klagen anderer Autoren deutlich. Außerdem wurde der Mißbrauch des zwischen Platon und Hermodorus bestehenden Vertrauensverhältnisses als besonders verwerflich erachtet.

2) Ciceros definibus

Das zweite Beispiel entstammt der Fallgruppe, in welcher der Verleger zwar rechtmäßig in den Besitz des Manuskripts gekommen ist, es aber ohne Zustimmung des Autors vervielfältigt. Atticus hatte das fünfte Buch von Ciceros definibus Balbus zur Abschrift überlassen, bevor Cicero es veröffentlichen wollte. Er wurde dafür von Cicero scharf kritisiert.¹⁴⁹ Zum einen beklagte Cicero, daß die Schrift durch Atticus’ Verhalten in Balbus Hände gelangt sei, bevor Brutus sie erhalten habe, dem sie gewidmet war. Zum anderen und vorliegend von größerem Interesse stieß er sich an der Tatsache, daß Balbus die Schrift in unfertigem Zustand erhalten habe, denn er, Cicero, habe sie inzwischen in einigen Punkten verändert.

Auf ein Recht, gegen das Atticus verstoßen hätte, beruft sich Cicero nicht. Das wäre bei einer engen Freundschaft, wie sie Cicero und Atticus verband, auch unschicklich gewesen. Seine Empörung zeigt gleichwohl, wie er Atticus’ Verhalten in moralischer Hinsicht einschätzt. Er vergleicht Atticus mit dem sprichwörtlich gewordenen Hermodorus¹⁵⁰ und kommt zu dem Ergebnis, nicht einmal jener habe sich so verhalten wie Atticus. Ciceros Worte werden teilweise ironisch gemeint gewesen sein, denn sonst hätte er mit seinem Vorwurf die Freundschaft zu Atticus womöglich aufgekündigt. Römer reagierten empfindlich auf Beleidigungen jeder Art. Der Satz würde jedoch jeden Sinns entbehren, wenn nicht eine Parallele zwischen Atticus und Hermodorus bestanden hätte und Atticus’ Verhalten nicht in gewisser Hinsicht tatsächlich über das hinaus gegangen wäre, was Hermodorus getan hat.

Auf den ersten Blick scheint sich Atticus weniger verwerflich verhalten zu haben als Hermodorus. Jener hatte mit Mitschriften gehandelt, die er selbst angefertigt hatte; ihm war also kein Manuskript zur Veröffentlichung übergeben worden. Zudem hatte er das zwischen ihm und seinem Lehrer Platon bestehende Vertrauensverhältnis mißbraucht. Atticus hingegen hatte sein Manuskriptexemplar offensichtlich von Cicero erhalten, denn darüber, daß er im Besitz des Manuskripts war, wunderte sich Cicero nicht. Er sollte das Manuskript lediglich (noch) nicht verlegen. Außerdem erlaubte er nur einem Freund die Abschrift, sicherlich nicht gegen Entgelt. Anlaß für Ciceros Aussage kann daher nicht gewesen sein, daß Atticus im Gegensatz zu Hermodorus ein Manuskript ohne Einverständnis des Autors verlegt hätte.¹⁵¹ Die Autoren waren in beiden Fällen nicht um Zustimmung gefragt worden und mit der Vervielfältigung der Schriften nicht einverstanden.

Auch die intensive Freundschaft zwischen Atticus und Cicero und die aus ihr erwachsenden Pflichten führen nicht dazu, daß Atticus sich verwerflicher verhalten hat als Hermodorus, der mit Platon durch ein Lehrer-Schüler-Verhältnis und damit ebenfalls durch ein Sonderverhältnis mit umfangreichen wechselseitigen Verpflichtungen verbunden war.

Verständlich wird Ciceros Aussage erst, wenn man in Betracht zieht, daß er und Atticus in einer dauerhaften geschäftlichen Verbindung miteinander standen, in der beide neben freundschaftlichen auch vertragliche Pflichten einzuhalten hatten. Wahrscheinlich hatten sie bezüglich des fünften Buches von definibus bereits vertragliche Vereinbarungen getroffen, so daß Atticus nicht nur als Freund, sondern auch als Verleger im Besitz des Manuskripts war. Atticus hat also nicht nur Freundschaftspflichten mißachtet, sondern außerdem vertragswidrig verhalten, indem er gegen seine Pflicht, erst die von Cicero als solche deklarierte Endfassung zu veröffentlichen, verstoßen hat. Wo Hermodorus lediglich ohne Willen Platons tätig wurde, handelte Atticus gegen den erklärten Willen Ciceros.

Dieser Fall zeigt außerdem, daß ein literarisches Werk nach römischem Verständnis ideeller Natur war. Anstoß wurde nicht an der unrechtmäßigen Aneignung des Manuskripts und damit der Verkörperung der Gedanken genommen, sondern an der Aneignung des Werkes selbst. Daran vermag auch die Behauptung, Cicero selbst habe die Schrift des Hirtius, deren Inhalt ihm geschmeichelt habe, durch Atticus eigenmächtig verbreiten lassen, nichts zu ändern. Unbekannt ist nämlich, warum Cicero in den Besitz von Hirtius’ Manuskript gekommen war. Möglicherweise hatte Hirtius es ihm zugeschickt mit der Bitte, es kritisch zu prüfen und gegebenenfalls an Atticus weiterzuleiten.

3) Vergils Aeneis

Ein weiterer Fall bezeugt, daß sich die Römer der besonderen Beziehung zwischen Autor und Werk bewußt waren. Vergil hatte die Aeneis, an der er die letzten elf Jahre seines Lebens gearbeitet hatte¹⁵² und die bei seinem Tod seiner Ansicht nach unvollendet war, testamentarisch Varius und Tucca vermacht und bestimmt, sie dürften nichts veröffentlichen, was er nicht bereits veröffentlicht habe.¹⁵³ Dem letzten Willen wollten die beiden Freunde und Testamentsvollstrecker entsprechen. Erst als Augustus, der die Entstehung der Aeneis mit Interesse verfolgt hatte, intervenierte und die Edition der Aeneis veranlaßte, gaben sie das Werk ihres Freundes heraus.

Die Umstände dieses Falles sind außergewöhnlich. Vergil war sehr bekannt, hoch geschätzt und überdies tot, eine testamentarische Verfügung spielte eine Rolle, die testamentarisch Begünstigten waren enge Freunde des Toten, und mit Augustus war ein princeps in den Fall verwickelt. Dennoch kann er Aufschluß geben, wie die Herrschaft eines Autors über sein unveröffentlichtes Werk beurteilt wurde.

Bemerkenswert ist zunächst, daß Vergil eine Verfügung aufsetzen konnte, die seinen Freunden das Eigentum am Manuskript, nicht aber das Recht zu dessen Veröffentlichung zusprach. Eigentum am Werkexemplar und Herrschaft über das Werk waren also nicht identisch, vielmehr behielt der Autor die Werkherrschaft auch dann, wenn einem anderen das Eigentum an seiner Verkörperung zukam. Zwar war es in Rom rechtlich möglich, ein Vermächtnis aufzusetzen, in dem jemandem das Eigentum an einer Sache zugesprochen und zugleich eine besondere Behandlung der Sache vorgeschrieben wurde. Daß Vergil jegliche Verwertung des Manuskripts verbot und dies damit begründete, daß die Aeneis seiner Ansicht nach unvollendet war, zeigt hingegen, wie bewußt er sich seiner besonderen Beziehung zum Werk war – über sein Lebensende hinaus und unabhängig vom Besitz des Manuskripts.

Diese postmortale Herrschaft Vergils über sein Werk haben auch Varius und Tucca anerkannt. Zunächst weigerten sie sich aus Respekt gegenüber dem letzten Willens ihres Freundes und mithin in Anerkennung der Herrschaft, die Vergil nach seinem Tod noch an seinem Werk hatte, die Aeneis herauszugeben und führten die Edition erst durch, als Augustus intervenierte.¹⁵⁴ Dann verzichteten sie bei der Herausgabe des Textes darauf, unvollständige Verse zu vollenden. Auch darin kommt die Achtung vor dem Willen des Autors und seiner Herrschaft über das Werk zum Ausdruck.

Auf der anderen Seite zeigte mit Augustus der Kaiser und Vertreter der res publica, daß er sich nicht an die Verfügung Vergils gebunden fühlte. Ihm erschien es wichtiger, seinem Volk die Lektüre der Aeneis zu ermöglichen, als dem Autor das Recht zuzusprechen, bis zu dem von ihm gewählten Zeitpunkt der Veröffentlichung die Herrschaft über sein Werk zu behalten. Allerdings schildern die vitae über Vergil die Begebenheiten sehr ausführlich, nicht nur, weil der princeps in sie verwickelt war, sondern vermutlich auch, weil die postmortale Veröffentlichung gegen den ausdrücklichen Willen des Autors ungewöhnlich war. Insofern indiziert auch dieser Fall, daß die Römer ein Bewußtsein für eine sogar postmortal existierende Herrschaft des Autors über sein noch unveröffentlichtes Werk hatten.

4) Briefe

Schließlich könnte die rechtliche Behandlung von Briefen im alten Rom eine Lösung auf die Frage bieten, ob es ein Veröffentlichungsrecht der Autoren gab.

Die römischen Juristen bezweifelten nicht, daß sich der Absender eines Briefes grundsätzlich jedes Rechts am Schriftstück begab. Für diskussionswürdig erachteten sie nur die Frage, in welchem Zeitpunkt er das dominium an den Adressaten verlor.¹⁵⁵ Labeo schrieb, ein Brief gehe dann in das Eigentum des Adressaten über, wenn er diesem übergeben werde¹⁵⁶, vor allem, wenn der Absender den Brief durch seinen Sklaven oder Freigelassenen habe überbringen lassen. Nach Paulus findet der Eigentumsübergang dann, wenn ein Sklave des Adressaten beteiligt ist, früher statt. Das Eigentum gehe mit Übergabe des Briefes an den Sklaven des Adressaten über, weil der Brief in diesem Moment in den Herrschaftsbereich des Adressaten gelange.¹⁵⁷ Dieser Ansicht war auch Ulpian, der anläßlich der Frage, wem die actio furti zustehe, wenn der Brief gestohlen wurde, erklärte, der Adressat sei ab dem Zeitpunkt Berechtigter, in dem der Brief dem Sklaven oder procurator des Adressaten übergeben werde.¹⁵⁸

Nach Meinung einiger Wissenschaftler beweisen diese Fragmente, daß die Römer dem Autor an seinem Werk nur dann ein Recht zugestanden, wenn er im Besitz des Manuskripts war. Die römischen Juristen hätten das Eigentum an der Verkörperung der Gedanken, am Brief, nicht von dem Eigentum an den Gedanken, am Inhalt des Briefes, unterschieden. Dieser Grundsatz habe auch für Werke gegolten, die keine Briefe waren. Jeder, der in den Besitz von Exemplaren eines noch unveröffentlichten Buches oder Briefes gekommen sei, habe als Eigentümer des Werkexemplars die Veröffentlichung des Werkes besorgen können.

Diese Schlußfolgerung vermag nicht zu überzeugen. Das geistige Eigentum war für die Erörterung der Frage, wer Eigentümer des Schriftstücks, des Werkexemplars war, unerheblich. Die Fragmente beweisen daher nicht, daß das Recht des Autors an seinem Werk an den Besitz des Manuskripts gebunden war. Der Absender eines Briefes konnte sich dessen Rückgabe vorbehalten. Dann ging sogar das Eigentum am Werkexemplar nach Ulpian nicht auf den Adressaten über, sondern nur der Besitz am Brief.¹⁵⁹ Außerdem konnte der Verfasser seine geschriebenen und bereits Dritten gewidmeten (und zugesandten) Briefe neu ordnen und herausgeben, sie sogar jemand anderem widmen. Plinius d. J. beispielsweise hat in seinen Briefen überlegt, Briefeditionen herauszugeben.¹⁶⁰ Er scheint dazu von seinen Freunden ermuntert worden zu sein¹⁶¹, obschon sie die Adressaten seiner Briefe waren und sie damit nach landläufiger Meinung als Eigentümer selbst hätten veröffentlichen können.

Plinius’ Briefe beweisen jedoch nicht¹⁶², daß dem Autor ein Recht zur Erstveröffentlichung zugestanden habe. Eine Argumentation, nach der Plinius’ Freunde die in ihrem Eigentum stehenden Briefe selbst veröffentlicht hätten, wenn Plinius dies nicht getan hätte, verkennt die strengen römischen Freundschafts- und Ehrenregeln. Plinius d. J. schrieb in einem Brief an Sabinus, in Rom habe die Ehrenhaftigkeit nicht weniger Gewicht als bei anderen Zwang (neque enim minus apud nos honestas quam apud alios necessitas valet).¹⁶³ Bereits der Anstand wird es Plinius’ Freunden verboten haben, Briefe zu veröffentlichen, die vertraulichen Inhalts waren, oder die ihnen mit der Bitte um Kritik übersandt wurden. Das zeigt, daß nach altrömischer Ansicht eine besondere Beziehung zwischen Autor und Werk auch dann bestand, wenn der Autor nicht mehr im Besitz seines Werkes war, nicht aber, daß eine Rechtsregel existierte. Außerdem wäre die Veröffentlichung des Briefwerks von Plinius d. J. den Freunden bereits faktisch unmöglich gewesen. Die Freunde, die Plinius zu einer Veröffentlichung seiner Briefe drängten, waren selbst nur im Besitz (und Eigentum) einiger weniger Briefe. In den 247 Briefen der neun Bücher, die Plinius zu seinen Lebzeiten herausgegeben hat, werden Maximus mit 13, Tacitus mit 11, und sein Schwiegervater Fabatus mit 9 Briefen am häufigsten adressiert, insgesamt finden sich in den Büchern nicht weniger als 106 Adressaten. Zwar hat Plinius nicht alle seiner Briefe veröffentlicht, sondern nur eine anspruchsvolle Auswahl. Einige Adressaten werden also im Besitz weiterer Briefe gewesen sein. Die Herausgabe eines hinreichend großen Teils des Briefwerks hätte dennoch einen immensen logistischen Aufwand bedeutet.

b) Anerkennung der Urheberschaft

Ob die Autoren im alten Rom ein dem heutigen Recht entsprechendes Recht auf Anerkennung der Urheberschaft hatten, läßt sich nicht mit Sicherheit sagen. Gesetzliche Regelungen dieses Problems sind nicht bekannt. Es sind auch keine Fälle überliefert, in denen ein Autor geklagt hätte, weil jemand seine Urheberschaft bestritten oder sich selbst angemaßt hatte.

aa) Plagiatsvorwürfe

Dennoch sind aus der Antike zahlreiche Plagiatsvorwürfe überliefert. Sie betreffen sowohl das Zitat beziehungsweise die zulässige Entlehnung ohne Quellenangabe, als auch die Übernahme des Werkes durch den Plagiator in unveränderter oder abgeänderter Form.

1) Zitate und Entlehnungen ohne Quellenangabe

Die griechischen Autoren, vor allem die Komiker, beschuldigten einander regelmäßig des Plagiats.¹⁶⁴ Sie nannten es Diebstahl, aus dem Zusammenhang ergab sich, wenn ein literarischer Diebstahl gemeint war. Auch die römischen Komiker diskutierten, ab wann ein Plagiat vorlag, das sie in Übersetzung des griechischen Worts für Diebstahl furtum nannten.¹⁶⁵ Sie diskutierten, ob es zulässig sei, mehrere griechische Stücke in ein Stück umzuschreiben, zu kontaminieren, und ob man Teile eines griechischen Dramas, das schon von einem römischen Dichter bearbeitet worden war, noch einmal verwenden dürfe.¹⁶⁶ Ernsthaft kritisiert wurde nicht die Entlehnung als solche, sondern nur ihre Verheimlichung.¹⁶⁷

Für gelehrte Sachbücher, vor allem für Sammelwerke, war die Pflicht zur Quellenangabe hingegen allgemein anerkannt.¹⁶⁸ Nach Plinius d. Ä. ist das furtum das veteres transcribere ad verbum neque nominatos¹⁶⁹, also die wörtliche Abschrift ohne Zitat. Ausreichend war es, seine Quellen allgemein anzugeben¹⁷⁰ oder – in der Belletristik – durch einen Vergleich mit dem Vorbild auf eine Entlehnung aufmerksam zu machen¹⁷¹, es mußte nicht jede einzelne Stelle belegt werden.

In hellenistischer Zeit entstand gleichwohl eine umfangreiche Plagiatsliteratur. Zum Teil arbeiteten die Philologen in ihren Werken detailliert und wissenschaftlich anspruchsvoll Entlehnungen heraus, zum Teil forsteten sie gehässig nach Übereinstimmungen in verschiedenen Werken.¹⁷² Zunächst gingen diese „Plagiatsschnüffler“ von den Plagiatsvorwürfen der griechischen Autoren aus, dann behandelten sie das Problem abstrakt. Sie bedienten sich vor allem der Textkommentare, die zur Erläuterung einer Stelle Parallelstellen hinzuzogen, ohne Plagiatsvorwürfe aussprechen zu wollen.

Alsbald wurden die „Plagiatsschnüffler“ selbst kritisiert. Macrobius nannte diejenigen, die Vergil des furtum bezichtigen wollten, imperiti oder maligni, und wies darauf hin, daß Vergil eine gründliche griechische Bildung genossen habe, in der griechischen Geisteswelt zu Hause gewesen sei und sich in einen ruhmreichen Wettkampf mit den Vorbildern begeben habe.¹⁷³ Ebenso verspottete Seneca diejenigen, die kleinlich und/oder boshaft nach Vorbildern von Vergil suchten.¹⁷⁴ Plinius d. Ä. schließlich pries die virtus Vergiliana des certare und betonte, wie ruhmreich es sei, mit den Vorbildern zu wetteifern.¹⁷⁵

Die Römer waren sich bewußt, daß das Lesen fremder Autoren das eigene Werk beeinflußt. Horaz ermahnte seinen Freund Albinovanus Celsus, lieber aus dem Eigenen zu schöpfen und nicht so viele Bücher der palatinischen Bibliothek zu lesen, damit er nicht eines Tages dastehe wie die Krähe, der zum Gelächter der anderen Vögel die gestohlenen Federn ausgerupft werden.¹⁷⁶ Catull behauptete, ohne seine Bibliothek kein gutes Gedicht schreiben zu können¹⁷⁷, und Ovid klagte in Tomi, ihm würden seine Bücher fehlen, die ihm Anregungen und Textstoff böten.¹⁷⁸

Diese Stellen, in denen Autoren ihr Unvermögen zugaben, ein Buch zu schreiben, ohne literarische Vorbilder zur Hand zu haben, zeigen zugleich, daß die Antike wesentlich geringere Ansprüche an die Originalität der Stoffe erhob. Weil die Schönheit der Form im Vordergrund stand, wurde mangelnde Originalität bei der Wahl des Stoffes nicht bemängelt.¹⁷⁹ Sichtbar wird dies bei Horaz, nach dem publica materies privati iuris erit, si non circa vilem palutumque moraberis orbem.¹⁸⁰ Oft verwendete ein Dichter ein Motiv eines anderen Dichters, um diesem ein Kompliment zu machen, und nicht, um sich mit fremdem Geistesgut zu schmücken.¹⁸¹ Außerdem war es wegen der Formstrenge römischer Literaturgattungen nur bedingt möglich, neue Themen zu erschließen; die Gattungen wären ausgestorben, wenn Variationen der alten Themen unzulässig gewesen wären. Deshalb hielt Macrobius Vergil zugute, er habe durch seine Nachahmung Textauszüge alter Dichter für die Nachwelt erhalten.¹⁸²

2) Übernahme eines fremden Werkes

Anders als Zitate oder Entlehnungen ohne Quellenangabe wurde die Übernahme eines fremden Werkes in unveränderter oder nur geringfügig veränderter Form moralisch schwer verurteilt.¹⁸³ Das zeigt schon das Wort Plagiat. Plagium bedeutete ursprünglich die Entführung freier Menschen in die Sklaverei, also den Menschenraub.¹⁸⁴ Martial gebrauchte es aber bildlich, um einen von ihm Fidentinus, Herr Ehrlich, Genannten zu charakterisieren, der Martials Gedichte in eigenem Namen vorlas.¹⁸⁵ Unter Plagiat verstand er demnach die Übernahme eines fremden Werkes. Martial hat es wahrscheinlich dem Griechischen entlehnt, denn schon Diogenes Laertios hatte den Stoiker Zenon wegen literarischen Diebstahls als andrapodistes, Menschen- und Sklavenräuber, bezeichnet. Fidentinus’ Verhalten scheint Martial stark erzürnt zu haben; gleich mehrfach spricht er ihn im ersten Buch seiner Epigramme an und verhöhnt ihn offen. Einmal sagt er, ihm sei zu Ohren gekommen, Fidentinus lese Martials Gedichte vor, als seien sie seine eigenen, und fordert ihn auf, ihm entweder die Urheberschaft abzukaufen oder aber Martial als Autor anzugeben, dann erhalte er die Gedichte auch umsonst.¹⁸⁶ Hierauf kommt er zurück, als er Fidentinus rät, in Zukunft das Stillschweigen eines Autors zu erkaufen, der sein Werk noch nicht veröffentlicht habe, denn ein bekanntes Buch könne seinen Herrn nicht mehr wechseln.¹⁸⁷ An anderer Stelle höhnt er, Fidentinus läse seine, Martials, Gedichte vor, doch so schlecht, daß sie mehr und mehr zu Fidentinus’ Gedichten würden.¹⁸⁸ Außerdem habe Fidentinus Martials Gedichten ein eigenes beigemischt und die Gedichte dann herausgegeben. Das eine von ihm stammende Gedicht sei so schlecht, daß es seinen Verfasser gleichsam als (literarischen) Dieb anklage.¹⁸⁹ Schließlich klärt Martial Fidentinus auf, es genüge nicht, sich mit fremden Federn zu schmücken, um ein glaubhafter Dichter zu sein. Jemand, der eine Glatze habe, verfüge auch nicht über die volle Haarpracht, wenn er sich eine Perücke überziehe.¹⁹⁰ In einem Epigramm sprach Martial außerdem Quintinian an, der vermutlich mit Fidentinus in Kontakt stand, er solle seinen Dichter daran hindern, Martials Bücher als eigene auszugeben. Wenn er laut genug darauf hinweise, daß Martial die Gedichte geschrieben habe, würde der Plagiator schon erröten (inponesplagiariopudorem¹⁹¹, diese Stelle gab dem Plagiat seinen Namen).

Die Häufigkeit, mit der Martial Fidentinus und sein Umfeld adressierte, und die Verachtung, die aus seinen Zeilen sprach, zeigen, daß Plagiate nicht allzu oft vorkamen, sonst wären sie ihm nicht so erwähnenswert erschienen. Die Einschätzung, jeder habe von jedem Werk behaupten können, es sei das Seine, ist daher falsch.¹⁹² Bei bekannten Werken war das schon deshalb nicht möglich, weil die gebildete Öffentlichkeit das Werk seinem wahren Autor zuordnen konnte. Daß es mit zunehmendem Abstand von Rom immer leichter war, unerkannt ein Plagiat zu begehen, ändert daran ebenso wenig wie der Hinweis, Martial habe sich auch gegen einen anderen Plagiator gewandt, gegen einen Mann aus Corduba¹⁹³, Plagiate seien also allenthalben anzutreffen gewesen.

3) Übertragbarkeit der Urheberschaft?

Anders als die Anmaßung der Urheberschaft an dem Werk eines Dritten wurde möglicherweise der Fall beurteilt, in dem der Autor die Urheberschaft an seinem (noch unveröffentlichten) Werk an einen Dritten übertrug.

Ein Ghostwriter, wie wir ihn heute verstehen, ist aus dem alten Rom nicht bekannt. Bedürftige Autoren erlaubten Dritten aber bisweilen, ihre unveröffentlichten Werke als eigene auszugeben. Sie erhielten dafür ein Entgelt. Martial berichtet von zwei Dichtern, Gallus und Lupercus, die so verfuhren¹⁹⁴, und von einem Paulus, der Gedichte einkaufe und dann als seine vortrage.¹⁹⁵ Desgleichen tat Gaditanus, von dem Martial behauptet, er schreibe nichts und sei dennoch Dichter.¹⁹⁶ Martial selbst schließlich fordert Fidentinus mehrfach auf, ihm die Autorschaft abzukaufen, damit er die Gedichte mit Recht als die seinen vortragen könne.¹⁹⁷

Der sarkastische Tonfall zeigt, daß Martial diese Praxis verurteilte und die Aufforderung an Fidentinus nicht ernst meinte. Dennoch scheint er Abreden, in denen sich ein Autor verpflichtete, sich nicht zu seinem Werk zu bekennen, milder beurteilt zu haben als die Übernahme eines fremden Werkes ohne oder gegen den Willen des Autors. Auch hier zeigt sich also, daß das besondere Band zwischen Autor und Werk anerkannt wurde. Dieses Bewußtseins wegen bezeichnete sich Martial wiederholt als dominus seiner Gedichte.¹⁹⁸

Den Fragmenten ist allerdings nicht zu entnehmen¹⁹⁹, daß die Urheberschaft übertragen werden konnte. Zum einen geben sie keinen Aufschluß über die rechtliche Beurteilung der Vorgänge. Zum anderen wäre das Recht auf Anerkennung der Urheberschaft ohnehin nur dann übertragbar, wenn es vorher dem Autor zugestanden hätte. Zwar zeigt sich in der erzürnten Reaktion Martials und anderer auf Plagiate, daß das Werk als dem Autor in moralischer Hinsicht zugehörig betrachtet wurde. Das Bestehen eines Rechts ist hingegen nicht beweisbar.

c) Schutz der Werkintegrität

Die Autoren des Altertums sorgten sich um die Integrität ihres Textes. Bühnenschriftstellern war vor allem an werkgetreuen, eng an den Text angelehnten Aufführungen gelegen, weil diese ein weitaus größeres Publikum erreichten als die Schriftversion ihrer Texte, die oftmals erst nach dem Tod der Schriftsteller erschien. Prosaisten waren in erster Linie daran interessiert, daß ihre Texte fehlerfrei und ohne Zusätze, Auslassungen oder Kommentare abgeschrieben wurden.

Es ist weder ein Fall überliefert, in dem ein Autor gerichtlich gegen jemanden vorgegangen ist, der Änderungen an seinem Text vorgenommen oder unkorrekte Abschriften angefertigt hatte, noch ist bekannt, daß dieses Problem gesetzlich geregelt war. Wahrscheinlich hatten Autoren also keine rechtliche Handhabe gegen unkorrekte Abschriften. Die überlieferten Klagen über liederlich arbeitende Verleger zeigen aber, daß unkorrekte Abschriften die Autoren empörten.

Cicero schrieb seinem Bruder Quintus, von dem er um Bücher gebeten worden war, es sei nahezu unmöglich, lateinische Bücher zu finden, die seinen Ansprüchen genügen würden; die Verleger würden die Bücher so entstellen, daß man ihre Produkte nicht kaufen könne.²⁰⁰ Strabo klagte, in Rom wie in Alexandria verwendeten die Verleger zu wenig Sorgfalt auf die Auswahl ihrer Schreibsklaven und nähmen keine gründlichen Textvergleiche vor.²⁰¹ Gellius widmete ein Kapitel seiner noctesAtticae der Klage über eine Stelle in Vergils Georgica, die in fehlerhafter Abschrift vervielfältigt worden war.²⁰² Von willkürlichen Änderungen in den Schriften des Hippokrates berichtet Galen von Pergamon.²⁰³ Auch die Ermahnung des Quintilian an Tryphon, das Werk könne nur Erfolg haben, wenn Tryphon zuverlässig und sorgfältig arbeite und die Bücher möglichst fehlerfrei zu ihren Lesern gelangen würden²⁰⁴, zeigt, daß einige Verleger unsorgfältig arbeiteten. Diodor suchte sich gegen Textveränderungen zu schützen, indem er zu Beginn seines Werkes angab, in welchem Buch er wann welche Ereignisse darzustellen gedachte.²⁰⁵

Den Autoren war also an der Wahrung der Integrität ihrer Texte gelegen, und auch das interessierte Publikum bemühte sich redlich um originalgetreue Abschriften. Schon die Bibliothek in Alexandria war mit dem Anspruch gegründet worden, die besten Abschriften möglichst vieler Werke an einem Ort zu vereinen, und in Rom wurden für Autographen und Erstauflagen wesentlich höhere Preise erzielt als für eilige Abschriften. Dennoch scheinen die Autoren keine rechtliche Handhabe gegen schlechte Schreiber oder willentliche Veränderungen ihrer Texte gehabt zu haben – abgesehen von vertraglichen Vereinbarungen mit ihren Verlegern, in denen sich diese zu größtmöglicher Sorgfalt bei der Abschrift verpflichteten.

Sie mußten daher vor allem Maßnahmen tatsächlicher Art ergreifen. Zunächst konnte sich der Autor um einen gewissenhaft arbeitenden Verleger bemühen, was wie heute mehr Aussicht auf Erfolg hatte, wenn er berühmt und erfolgreich war. Der Verleger bot in doppelter Hinsicht die Möglichkeit, die Qualität der Abschriften publik zu machen, dadurch das Kaufverhalten jener Leser zu steuern, die an guten Abschriften interessiert waren und so eine Verbreitung des Textes in der vom Autor vorgesehenen Form sicherzustellen. Zum einen arbeitete der Verleger mit Korrektoren, welche die Abschriften mit einem Korrekturvermerk versahen. Durch diesen Vermerk wurden die Arbeit der anagnostae und damit die Güte der Abschrift nach außen dokumentiert. Zum anderen konnte der Autor in seinem Werk auf den Verleger-Buchhändler verweisen und damit dem Leser bedeuten, wo er die besten Abschriften des Werkes erhalten konnte. Quintilian bat Tryphon in der praefatio zu seiner institutiooratoria²⁰⁶ um die Verwendung guter Korrektoren, und indem er seine Bitte an den Anfang des Buches stellte, wurde dem Leser erkennbar, welcher Verleger mit Korrektoren und dem Originalmanuskript gearbeitet hatte und bei welchem Verleger deshalb die Chance am größten war, eine qualitativ hochwertige Abschrift zu erhalten.

Wenn sich die Arbeit des gewählten Verlegers als ungenügend erwies, konnte der Autor zudem für die Zukunft, das heißt für folgende Werke, seinen Verleger wechseln, indem er das nächste Manuskript einem anderen Verleger übergab und diesen mit der Erstveröffentlichung betraute. Oder er gab einem anderen Verleger ein Originalmanuskript des betroffenen Werkes und versuchte so, die Verbreitung des Werkes durch den liederlich arbeitenden Verleger zu verhindern. Verlegerwechsel fanden trotz enger Beziehungen zwischen einzelnen Verlegern und ihren Autoren²⁰⁷ durchaus statt. Martial wurde zu Beginn von Q. Pollius Valerianus verlegt und anschließend von dem angesehenen Tryphon. Der Wechsel scheint für ihn ein sozialer Aufstieg gewesen zu sein.²⁰⁸ Einen guten, gewissenhaft arbeitenden Verleger zu haben, war also bereits im alten Rom eine Prestigefrage. Das zeigt, welche Bedeutung die gebildeten Schichten einem fehlerfrei abgeschriebenen Text beimaßen.

Wollten die Autoren sich nicht darauf verlassen, daß ihre Verleger mit der nötigen Gewissenhaftigkeit arbeiteten, stand ihnen ein weiteres Mittel zur Verfügung, um eine Entstellung des Textes nachweislich auszuschließen: der Autor konnte Abschriften auf Fehlerfreiheit und Vorlagentreue hin korrigieren und dann als von ihm autorisiertes Exemplar mit Siegeln, den sphragides, kennzeichnen.²⁰⁹ Sie enthielten den Namen des Autors oder eine blumige Charakterisierung desselben, in der regelmäßig Geburtsort und Abstammung genannt wurden.

Die sphragides hatten Vorteile für den Autor, den Verleger und den Leser. Der Autor konnte wenigstens einen Teil der Auflage seines Werkes überprüfen und sich der einwandfreien Arbeit seines Verlegers vergewissern. Indem er einige Exemplare autorisierte, markierte er zugleich die von ihm nicht korrigierten Exemplare als solche, bei denen die Textreinheit nicht garantiert war.

Dieses Verfahren wußte die Öffentlichkeit zu schätzen. Exemplare, die mit einer sphragis versehen waren, erzielten höhere Preise auf dem Buchmarkt²¹⁰, ebenso wie Autographen²¹¹, bei denen die Integrität des Textes ebenfalls gesichert war. Die Einbindung der Autoren bei der Korrektur barg damit zugleich wirtschaftliche Vorteile für den Verleger. Auch die Korrekturen durch Gelehrte oder grammatici, die gewissenhafte Verleger bei der Abschrift von Werken verstorbener Autoren durchführen ließen, dienten der Garantie der Reinheit der Texte und wurden vom Leser gewürdigt, indem er einen höheren Preis zahlte.²¹² Auch darin zeigt sich, daß Autoren und Publikum gemeinsam an unverfälschten Texten interessiert waren.

Dramatiker hatten wohl keinen Rechtsanspruch auf werkgetreue Aufführung, jedenfalls sind weder gesetzliche Regelungen noch vor Gericht ausgetragene Fälle zu diesem Problem bekannt. Auch Klagen von Autoren über entstellende Aufführungen sind nicht überliefert, lediglich Plautus bedauert, die Stücke würden mitunter durch dem Dichter weniger erwünschte Theaterunternehmer aufgeführt.²¹³ Allerdings war das Regietheater, wie es sich heute auf Bühnen findet, der Antike nicht bekannt; die Aufführungen waren in der Regel texttreu und boten den Autoren diesbezüglich keinen Grund zur Klage.²¹⁴

Außerdem wurde das Originalmanuskript der Theaterstücke von den Ädilen verwahrt. Sie organisierten und überwachten auch die Schauspiele. Eine allgemein- und letztgültige Version des Textes, an der sich die Theaterunternehmer zu orientieren hatten, war also vorhanden. Änderungen konnten dadurch problemlos erkannt werden.

Auf den ersten Blick scheint damit sogar ein staatliches Instrumentarium zum Schutz des Interesses der Theaterautoren an der werkgetreuen Aufführung ihrer Texte bestanden zu haben. Tatsächlich diente die Aufbewahrung der Texte durch die Ädilen jedoch dem Schutz der Echtheit des Textes und der wortgetreuen Überlieferung nationalen Kulturguts, und nicht dem Schutz der Interessen der Künstler, wie schon das griechische Vorbild für die römische Praxis beweist, ein 330 v. Chr. auf Initiative von Lykurg, einem Platonschüler, erlassenes Gesetz. Hiernach mußte eine genaue Kopie der Dramen von Aischylos, Euripides und Sophokles im Staatsarchiv hinterlegt werden. Ihre Fassung war Theateraufführungen zugrunde zu legen. Bei Erlaß dieses Gesetzes waren die drei Dramatiker schon lange tot. Faktisch führte die Verwahrung der Originale durch die Ädilen zu einem Schutz der Autoren, indem sie Abweichungen vom Originaltext nachweisbar machte und damit verhinderte, so daß sich eine gesetzliche Regelung dieses Problems womöglich erübrigte.

2. Verwertung des Werkes

Buchhandel und Verlagswesen waren im alten Rom relativ weit entwickelt. Gleichwohl unterschieden sie sich erheblich von dem heutigen Buchhandel und Verlagswesen. Möglicherweise haben diese Unterschiede Auswirkungen auf die Beurteilung der Interessen des Autors, wirtschaftlichen Nutzen aus seinem Werk zu ziehen. Wie viel Bedeutung den – heute als immens wichtig bewerteten – Interessen des Autors an der wirtschaftlichen Verwertung seines Werkes beigemessen wurde, untersucht der folgende Abschnitt.

a) Vervielfältigung und Verbreitung

Anders als im heutigen Recht, wo allein dem Urheber die Rechte der Vervielfältigung und der Verbreitung seines Werkes zustehen, konnte im alten Rom jeder Werkexemplare eines bereits veröffentlichten Werkes abschreiben oder abschreiben lassen und diese Exemplare verbreiten. Martial hat deshalb seine veröffentlichten Gedichte mit freigelassenen Sklaven (manumissos)²¹⁵ verglichen. Und im 4. Jahrhundert n. Chr. schrieb Symmachus an Ausonius, der aus Bescheidenheit dagegen protestiert hatte, daß Symmachus eine seiner veröffentlichten Schriften vervielfältigt hatte: sed in eo mihi verecundus nimio plus videre, quod libelli tui arguis proditorem. Nam facilius est ardentes favillas ore comprimere, quam luculenti operis servare secretum.Cum semel a te profectum carmen est, ius omne posuisti; oratio publicata res libera est.²¹⁶

Symmachus wollte keinen juristischen Lehrsatz aufstellen. Er beschreibt aber die tatsächlichen Verhältnisse seiner Zeit, in der sich der Verfasser nahezu jeden Nutzungsrechts begeben hatte, wenn sein Werk veröffentlicht worden war. Auch die freudig verwunderten Aussagen des jüngeren Plinius, er habe vernommen, sein Werk sei sogar in Lyon zu kaufen²¹⁷, zeigen, daß es Werkexemplare gab, von deren Existenz der Autor nichts wußte. Darüber hinaus verdeutlichen sie, daß die Autoren keinen Anstoß daran nahmen, von Dritten abgeschrieben und vertrieben zu werden. Sie priesen Ruhm und Ehre als ihren Lohn für die Vervielfältigung und Verbreitung ihres Werkes.²¹⁸ Einen Anspruch hatten sie auf diesen Lohn ebenso wenig wie auf finanzielle Vorteile.

Wegen der eindeutigen Quellenlage ist es einhellige Meinung, daß Autoren sich der Vervielfältigung und Verbreitung von der Öffentlichkeit zugänglichen Werken nicht erwehren konnten. Vielleicht aber hat dem Autor nach der Veröffentlichung seines Werkes ein praktisch wirksames Restrecht an seinem Werk zugestanden, das auch für die Beurteilung der Rechtslage am unveröffentlichten Werk bedeutsam ist, und zwar das Recht, Änderungen an seinem Werk vorzunehmen.

Cicero jedenfalls arbeitete die academica völlig um, nachdem Atticus bereits Abschriften des Textes angefertigt hatte. Atticus mußte deshalb eine neue Ausgabe herausgeben und tat dies auf eigene Kosten.²¹⁹ An anderer Stelle berichtet Cicero, er habe im orator die Namen von Aristophanes und Eupolis verwechselt.²²⁰ Dieser Fehler sei ihm aufgefallen, als der Text schon verlegt und teilweise verkauft war. Cicero verlangte daraufhin, Atticus solle mit Hilfe seiner Schreiber jeden erreichbaren Text korrigieren. Alle bis heute erhaltenen Exemplare sind berichtigt.²²¹ Schließlich bat Cicero Atticus, er möge den Namen der Bewohner der griechischen Stadt Phliasia, die auf lateinisch Phliasii genannt wurden, und von denen er in de re publica fälschlicherweise als Phliuntii gesprochen hatte, vor dem Verlag des Textes in Phliasii umändern.²²² In dem einzigen überlieferten Textexemplar, einer Abschrift aus dem 4. Jahrhundert n. Chr., werden sie allerdings Phliuntii genannt;²²³ Atticus hat also jedenfalls nicht alle Exemplare abgeändert oder abändern können.

Mißt man dem letzten Beispiel kein großes Gewicht bei, weil nur ein Exemplar erhalten ist und damit die Möglichkeit besteht, daß Atticus alle ihm noch erreichbaren Werkexemplare dem Wunsch Ciceros gemäß ändern ließ, die Vorlage für das erhaltene Exemplar aber bereits vorher verkauft worden und Atticus daher nicht mehr erreichbar gewesen ist, könnte dem Autor zeitlich unbeschränkt das Recht zur Änderung seines Werkes zugekommen sein. Allerdings waren Cicero und Atticus sehr gut befreundet, und Cicero war ein hoch geschätzter und viel gekaufter Autor. Die Sorgfalt des Atticus könnte mithin einen Sonderfall darstellen, in dem der Verleger einen Freundschaftsdienst erbrachte oder einen besonders lukrativen Autor zu halten suchte. Die Fragmente vermögen daher keine allgemeine Regel zu beweisen.²²⁴

Während die Vervielfältigung und die Verbreitung veröffentlichter Bücher keinen Regeln unterworfen war, kümmerten sich die Autoren lebhaft um die Erstveröffentlichung und damit um die erstmalige Vervielfältigung und Verbreitung ihres Werkes und schlossen dafür Verträge ab. Dem Autor standen drei Möglichkeiten offen. Entweder schloß er mit einem Verleger einen Vertrag über sein Werk ab, oder aber er wählte den Weg der Widmung seines Werkes. Die dritte Möglichkeit, der Selbstverlag des Werkes durch den Autor, ist juristisch wenig aufschlußreich; sie wird daher im Folgenden nicht thematisiert.

Diejenigen Autoren, die die Rechtsnatur des Verhältnisses zwischen Autor und Verleger überhaupt einer detaillierteren Untersuchung unterziehen, beginnen für gewöhnlich mit der Frage des Verfasserhonorars, um dann von der Existenz eines Verfasserhonorars auf das Bestehen eines Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechts zu schließen oder aber vom Fehlen einer Honorarvereinbarung auf das Fehlen dieser Rechte Ein solcher Ansatz ist hingegen wenig sinnvoll: selbst im geltenden Recht ist die Honorarvereinbarung zwischen Verfasser und Verleger keine conditiosinequanon für das Bestehen eines Verlagsvertrags. Die überlieferten zeitgenössischen, das Verhältnis zwischen Autor und Verleger betreffenden Aussagen werden daher zunächst einmal unabhängig von der Frage nach dem Honorar betrachtet.

Ein Brief Ciceros an Atticus ist in diesem Zusammenhang vielfach betrachtet worden. In ihm lobt Cicero Atticus, er habe die Rede pro Ligario hervorragend verkauft (Ligarianam praeclare vendidisti). Deswegen stellt Cicero ihm in Aussicht, ihm zukünftig die Veröffentlichung all seiner Werke zu übertragen.²²⁵

Zwischen Autor und Verleger bestand damit ein Vertragsverhältnis, in dessen Zentrum die Übertragung des Veröffentlichungsrechts und damit des Rechts der ersten Vervielfältigung und Verbreitung der Werke Ciceros an Atticus stand. Autoren und Verleger haben mithin bisweilen in vertraglichen Beziehungen zueinander gestanden.²²⁶ Die genaue Ausgestaltung des Vertrags war allerdings anders als üblicherweise angenommen. Nach herkömmlicher Ansicht haben Autor und Verleger eine Art Sachkauf des Manuskripts abgeschlossen²²⁷, der bisweilen ohne nähere Begründung entweder als Handelskauf oder als Mobiliarmiete betrachtet wird.²²⁸ Lediglich das Manuskript, also die Verkörperung des Werkexemplars, sei Gegenstand des Vertrags gewesen, und mit Erwerb des Manuskripts habe der Verleger auch das Recht zur Vervielfältigung, Verbreitung und Veröffentlichung erhalten²²⁹, denn das Eigentum am Werkexemplar sei die einzige Rechtsbeziehung gewesen, die zwischen Autor und Werk anerkannt worden sei.²³⁰

Diese Schlußfolgerung ist jedenfalls zu eng. Zwar legt die Tatsache, daß ein veröffentlichtes Werk von jedermann abgeschrieben und vertrieben werden konnte, den Schluß nahe, jedes Recht am Werk sei an Besitz und Eigentum am Werkexemplar, am Manuskript, gebunden gewesen, doch kann daraus nicht gefolgert werden, daß der Autor nur das Eigentum am Manuskript übertragen habe und daß abgesehen von diesem Eigentumsrecht kein anderes Recht am Manuskript bestand.

Das beweist bereits eine Aussage Senecas, nach der das dominium über ein Geisteswerk zweien gleichzeitig zustehen könne.²³¹ In dem von ihm gewählten Beispiel bleibt Cicero auch dann Eigentümer seiner Werke, wenn sie ein anderer kauft, hier Dorus, ein librarius, der die Autographen wohl kaufte, um besonders originalgetreue Abschriften herstellen zu können: libros dicimus esse Ciceronis. Eosdem Dorus librarius suos vocat, et utrumque verum est. Alter illos tamquam auctor sibi, alter tamquam emptor adserit, at recte utriusque dicuntur esse. Hierin zeigt sich das Bewußtsein für eine Verbindung zwischen Autor und Werk, die nicht an den Besitz des Manuskripts geknüpft ist, sondern ihren Ursprung in der Urheberschaft des Autors an seinem Werk hat, die auch dann bestehen bleibt, wenn sich das Werkexemplar nicht mehr in seinen Händen befindet. Ein Restrecht verbleibt mithin in jedem Fall beim Autor.

Doch das von Seneca angesprochene (unveräußerliche) Restrecht des Autors, nämlich die Urheberschaft an seinem Werk, ist nicht die einzige Beziehung des Autors zu seinem Werk, die über das bloße Sacheigentum an der Werkverkörperung hinausgeht. Cicero stellte Atticus in seinem Brief in Aussicht, ihn mit dem Verkauf seiner noch folgenden Werke zu betrauen.²³² Er sprach nicht von der Übereignung der Manuskripte der zukünftigen Werke, denn die ist für beide Seiten nebensächlich, sondern vom Verlag der Bücher. Dann kann Cicero seinem Verleger aber vernünftigerweise nicht nur das Eigentum am Manuskript übertragen haben, sondern mußte ihm zugleich das ausschließliche Nutzungsrecht zur ersten Veröffentlichung und damit auch zur ersten Vervielfältigung und Verbreitung des Werkes einräumen.

Vernünftig erscheint dies vor allem angesichts der wirtschaftlichen und politischen Risiken, die die Verleger eines Werkes eingingen. Zum einen trugen sie, wie heute auch, das finanzielle Risiko für den Absatz ihrer Bücher, ohne jedoch gegen Abschriften des Werkes durch Dritte geschützt zu sein, denn Abschriften veröffentlichter Bücher waren jedermann erlaubt. Zum anderen wurden Verleger, die Bücher von politisch mißliebigen Autoren verlegten, bisweilen vom Staat verfolgt. Sollte ein Verleger dieses doppelte Risiko auf sich nehmen, mußte er sich wenigstens sicher sein können, daß er, bis er selbst die erste Auflage des Werkes zum Verkauf brachte und damit das Werk veröffentlichte, gegen Konkurrenz geschützt war. Deshalb wird er sich vom Autor neben dem Eigentum am Manuskript das ausschließliche Recht zur ersten Veröffentlichung einschließlich der Herstellung der dafür erforderlichen Werkexemplare haben einräumen lassen und sich im Gegenzug zu Veröffentlichung, Vervielfältigung und Verbreitung des Werkes verpflichtet haben.

Vertreten wird sowohl, das antike Rom habe keinen Honoraranspruch im Zusammenhang mit dem Verlag von Geisteswerken gekannt, Schriftstellerhonorare seien also nicht gezahlt worden²³³, als auch, Autoren seien, je nachdem, welche Gattungen sie bedienten, sehr wohl bezahlt worden²³⁴, jedenfalls hätten sie ein finanzielles Interesse am Verkauf ihrer Werke gehabt. Einige Wissenschaftler meinen, Autoren hätten bestenfalls eine einmalige Zahlung bei Vertragsschluß erhalten, die vom späteren finanziellen Erfolg des Stückes unabhängig gewesen sei²³⁵, Gewinnbeteiligungen habe es also nicht gegeben, andere mutmaßen, Autoren wie Cicero seien prozentual am Gewinn ihrer Werke beteiligt worden.²³⁶ Vertreten wird schließlich, selbst so bekannte Schriftsteller wie Cicero hätten unter Umständen die Kosten der Veröffentlichung selbst tragen müssen, jedenfalls die bei der Herstellung einer Luxusausgabe ihres Werkes entstehenden Mehrkosten.²³⁷

Der Grund für diese unterschiedlichen Beurteilungen liegt in der widersprüchlichen Quellenlage. Horaz klagte, ein gutes Buch, das an allen Seiten des Meeres gelesen werde, bringe den Sosii, seinen Verlegern, Gewinn, ihm aber den Ruhm.²³⁸ Martial bedauerte in einem seiner Epigramme, seine Bücher würden zwar bis nach Britannien gelesen, doch habe er nichts davon, denn sein Geldbeutel würde von diesem Ruhm nichts merken²³⁹, und in einem anderen, Mevius friere in einem einfachen Mantel, obschon er ein großer Dichter sei, während die Maultiertreiber Purpur trügen.²⁴⁰ Andere Fragmente legen ein anderes Bild nahe: Martial empfahl einem gewissen Lupercus, ein Exemplar seines Werkes bei Atrectus, Martials Verleger, zu besorgen, anstatt es sich bei ihm, Martial, zu Hause zur Abschrift abzuholen.²⁴¹ Das könnte auf eine Gewinnbeteiligung des Autors an den von Atrectus verkauften Exemplaren hindeuten. Außerdem erklärt Martial am Ende des 11. Buchs der Epigramme, er müsse sein Werk abschließen, weil Lupus seine Zinsen und die Knaben ihre Tagesration verlangten.²⁴² Auch das legt einen irgendwie gearteten wirtschaftlichen Vorteil des Autors bei der Veröffentlichung seines Werkes nahe. Gleiches gilt für den praemiumlibellum, den Martial sich an anderer Stelle wünscht.²⁴³ Dazu scheint der Bericht Plinius’ d. J. zu passen, sein Onkel habe seine Skizzenhefte für 400 000 Sesterzen an Largius Licinus, einen Juristen und Redner, als dessen Prokurator der ältere Plinius tätig war, verkaufen können, dieses Angebot jedoch abgelehnt.²⁴⁴ Ähnlich berichtet Sueton, M. Pompilius Andronicus habe sein Werk für 16 000 Sesterze verkauft.²⁴⁵ Schließlich wurde anhand des oben genannten Briefes von Cicero an Atticus²⁴⁶ diskutiert, ob Cicero prozentual am Verkauf seiner Werke durch Atticus beteiligt gewesen sei.

Keine dieser Stellen beweist die Existenz eines Honoraranspruchs. Martials Hinweis an Lupercus, er müsse das Buch nicht bei ihm abschreiben, sondern könne sich ruhig ein Buchhandelsexemplar bei Atrectus kaufen, kann dem Ziel gedient haben, den aufdringlichen Bittsteller abzuwimmeln und des Geizes zu überführen. Finanzielle Interessen muß Martial nicht verfolgt haben. Bei der Schilderung des Plinius handelte es sich um den „Privatverkauf“ von Skizzen an einen Mann, der diese nicht verlegen, sondern zur privaten Erbauung besitzen möchte, so daß sie hinsichtlich etwaiger Honorarvereinbarungen zwischen Verlegern und Autoren unbrauchbar ist. Gleiches gilt für das Werk des Pompilius Andronicus. Cicero wird vor allem daran gelegen gewesen sein, sein Werk oft verkauft und damit viel gelesen zu wissen, denn der Gewinn aus dem Verkauf kann im Verhältnis zu seinen sonstigen Einnahmequellen nur eine untergeordnete Bedeutung gehabt haben. Und sowohl die Eile, mit der Martial sein Buch fertigstellen wollte, als auch der praemium, den er sich dadurch versprach, müssen sich nicht auf einen finanziellen Ertrag bei dem Abschluß des Vertrages mit dem Verleger bezogen haben. Vielmehr spielte Martial damit wahrscheinlich auf den Ertrag an, den ihm die Befolgung einer alten römischen Tradition einzubringen vermochte, die Widmung seines Werkes.

Widmungen hatten in der römischen Gesellschaft eine lange Tradition. In republikanischer Zeit widmete ein Autor sein Werk einem Freund oder Vorbild als Zeichen des Respekts und der Ehrerbietung. Finanzielle Motive standen im Hintergrund, obschon Widmungen zu jeder Zeit geeignet waren, die Gunst eines anderen zu erwerben und Vorteile für die eigene Person zu ziehen. Erinnert sei hier an das Konzept der amicitia.

Mit der Zeit entwickelten sich die Widmungen zu einer verschämten Bittstellerei.²⁴⁷ Finanziell schwächere Autoren widmeten ihre Bücher in der Regel angesehenen und finanzkräftigen Bürgern in der Hoffnung, von ihnen eine finanzielle Zuwendung zu erhalten. Die Praxis der Widmungen verwob sich dadurch mit dem Mäzenatentum. Zugleich führte die soziale Absicherung talentierter Autoren durch Mäzene und Adressaten von Widmungen dazu, daß die Zahlung eines Autorenhonorars bei Verlagsverträgen für das Überleben der Autoren weniger notwendig wurde.

Doch die Widmungen ersetzten nicht nur in gewissem Umfang die Honorarvereinbarungen bei Abschluß eines Verlagsvertrags; bisweilen ersetzten sie den Vertrag selbst, dann nämlich, wenn ein Autor sein Werk in der Hoffnung widmete, der Gewidmete möge den Verlag des Werkes besorgen, indem er das Werk entweder durch eigene Sklaven abschreiben und verbreiten lasse oder einen Vertrags mit einem Verleger über die Veröffentlichung des Werkes abschließe. Statius etwa richtete seine silvae an den wohlhabenden Atedius Melchior, damit dieser die Vervielfältigung des Buches besorgen sollte.²⁴⁸ Und dank Martial wissen wir, daß Gewidmete bisweilen die Herausgabe des Werkes in besonders schöner Ausstattung besorgten und bezahlten.²⁴⁹ Sowohl er als auch Horaz priesen die Fähigkeit des Dichters, andere unsterblich zu machen.²⁵⁰ Sie spekulierten darauf, daß ihr Potential bezahlt werde, doch nicht immer wurde diese Hoffnung erfüllt.²⁵¹

Rechtlich wird die Widmung eines Werkes üblicherweise als Schenkung qualifiziert²⁵², bisweilen unter Hinweis auf Horaz, der die Fähigkeit des Dichters, Menschen unsterblich zu machen, mit carmina possumus donare et pretium dicere muneri²⁵³ umschrieb.

Doch auch hier wird wieder übersehen, daß es nicht einen, sondern zwei Vertragsgegenstände gab. Der erste war das Werkexemplar, an dem der Gewidmete das Eigentum erhielt, ohne ein Entgelt erbringen zu müssen. Das Werkexemplar verschenkte der Autor also tatsächlich. Zum anderen stand dem Autor das Recht zur ersten Vervielfältigung und Verbreitung seines Werkes zu. Daran räumte er dem Gewidmeten mit Übergabe des Werkexemplars ein Nutzungsrecht ein. Anders als ein Verleger verpflichtete sich der Gewidmete nicht, von diesem Recht Gebrauch zu machen. Der Autor räumte dem Gewidmeten also im Rahmen eines einseitig verpflichtenden Vertrags ein Nutzungsrecht ein und hoffte dafür im Gegenzug, der Gewidmete möge den Konventionen entsprechend den Verlag besorgen und ihm darüber hinaus eine unbestimmte Summe zahlen.

b) Vortrag

Ein dem heutigen ausschließlichen Recht des Autors, sein unveröffentlichtes wie veröffentlichtes Werk vorzutragen, stand den Autoren im antiken Rom nicht zu. Zwar wurden viele Lesungen veranstaltet, bei denen Autoren ihre noch unveröffentlichten Texte einer Mehrzahl von Personen präsentierten. Dabei war das Publikum in der Regel von dem Autor zu den Lesungen geladen worden, unter anderem, um den Text zu kritisieren und dem Autor zu helfen, dem Text die endgültige Form zu geben.²⁵⁴ Auch Dichterwettkämpfe, bei denen Autoren ihre Texte im Wettstreit miteinander vortrugen, waren beliebt.

Doch wenn der Text einmal veröffentlicht worden war, konnte ihn jeder vortragen. Zu einem großen Gastmahl, von denen in Rom nahezu täglich einige stattfanden, gehörte neben einem fulminanten Essen die Unterhaltung, entweder Gesang oder Tanz oder der Vortrag von Texten²⁵⁵, und allein bei diesen Anlässen werden viele Texte von Menschen vorgetragen worden sein, die sie nicht verfaßt haben, ohne daß sie sich vorher bei dem Autor um eine Erlaubnis bemüht hätten.

Autoren scheinen sich an dieser Praxis nicht gestoßen zu haben. Ein Bewußtsein dafür, daß es ihnen allein zustünde, ihren Text vorzutragen oder jedenfalls zu bestimmen, wer außer ihnen den Text vortragen dürfe, scheinen sie nicht gekannt zu haben. Ihre Klagen beziehen sich nur auf das Plagiat, also auf den Fall, daß jemand einen Text eines anderen unter seinem Namen vorgetragen hat.²⁵⁶

c) Aufführung

Altrömische Aufführungen von Texten unterschieden sich bereits in tatsächlicher, vor allem in organisatorischer Hinsicht von heutigen Bühnenaufführungen. Zunächst wird daher die Organisation von Theateraufführungen beleuchtet, bevor anschließend die bei Theateraufführungen entstehenden Interessenkonflikte beurteilt werden.

aa) Organisation von Theateraufführungen

Theateraufführungen gab es in Rom von alters her. Der Legende nach sollte die erste Aufführung im Jahr 364 v. Chr. Rom von einer Pestepidemie befreien.²⁵⁷ Die Schauspiele waren also religiösen Ursprungs.²⁵⁸ Sie fanden vor allem zu bestimmten Feiertagen statt, etwa die ludi Romani zu Ehren Jupiters²⁵⁹ am Jahrestag der Weihung des Jupitertempels auf dem Kapitol, oder die ebenfalls Jupiter geweihten ludiplebei, mit denen an den Sieg der Plebejer nach dem Auszug auf den Aventin erinnert wurde. Im Rom der Kaiserzeit wurden Schauspiele auch zu besonderen, im Zusammenhang mit dem princeps oder dem Herrscherhaus stehenden Anlässen abgehalten.²⁶⁰ Die dabei aufgeführten Stücke verherrlichten nicht selten die Taten des Herrschers und dienten mithin neben der Unterhaltung des Volkes der Propaganda.

Die Aufführungen waren zumeist staatlich organisiert. In den Kompilationen von Theodosius und Justinian finden sich detaillierte Regelungen über die Veranstaltung von Schauspielen.²⁶¹ Die aediles curules, die unter anderem Aufseher der Theaterspiele (curatoresludorum) waren, setzten einen privaten Theaterunternehmer (dominus gregis) ein.²⁶² Er organisierte die Aufführungen, suchte die Schauspieler aus und trug die finanziellen Risiken.²⁶³ An der Auswahl der Stücke blieben die aediles jedoch maßgeblich beteiligt; unter Umständen behielten sie sich Auswahl und Ankauf des Stücks sogar vor.²⁶⁴

Der Autor des ausgewählten Stücks wurde von den Ädilen bezahlt und zwar unabhängig von der Anzahl der geplanten Aufführungen.²⁶⁵ Den gezahlten Betrag erhielten die aediles vom dominusgregis erstattet.²⁶⁶ Bisweilen wurden die Stücke den aediles voraufgeführt, bevor sie der Öffentlichkeit gezeigt wurden.²⁶⁷ Außerdem verwahrten die aediles die Originale der Theaterstücke.

De facto führte diese Konstruktion, an der sowohl der Theaterunternehmer als Privatmann als auch der Staat in Form der Ädilen beteiligt waren, zu staatlicher Zensur, weil die Ädilen einen großen Einfluß auf die Auswahl des Stückes ausübten und weil sie genau wußten, wo Stücke welchen Inhalts gespielt wurden.²⁶⁸ Texte, die den Kaisern besonders genehm waren, wurden belohnt: Lucius Varius Rufus verherrlichte die Taten von Agrippa und Augustus und erhielt daraufhin für seine Tragödie Thyestes 1 000 000 Sesterzen²⁶⁹, die höchste Summe, die bis dahin für ein Theaterstück gezahlt worden war.

bb) Rechtliche Qualifikation

An der Erstaufführung eines Theaterstücks waren also drei Parteien beteiligt, die aedilescurules, der dominusgregis und der Autor. Diese Dreieckskonstruktion verkompliziert die rechtliche Bewertung der Vorgänge. Deshalb werden zunächst die Rechtsbeziehungen der einzelnen Beteiligten zueinander untersucht. Anschließend werden die Details zusammengesetzt.

1) Verhältnis aediles curules – Autor

Das Vertragsverhältnis zwischen Autor und aediles, die mit dem Autor den Vertrag über das Manuskript abschlossen²⁷⁰, ist rechtlich komplex. Die Autoren sprechen immer wieder vom Kauf des Manuskripts. So haben nach Terenz die Aedilen das Werk gekauft (postquam aediles emerunt)²⁷¹, und auch bei Ovid heißt es: praetor emit.²⁷² Deshalb wird der Vertrag zwischen aediles und Autor, so er aus dem gesamten Vertragskomplex herausgenommen und einzeln beurteilt wird, von vielen Autoren als Sachkauf qualifiziert.²⁷³ Den Ädilen sei das Eigentum am Manuskript und damit auch an dessen Inhalt übertragen worden, so daß sie nach Ankauf und Übereignung des Manuskripts mit diesem nach Belieben verfahren konnten. Sie hätten sowohl die Sachherrschaft über das Manuskript als auch die Herrschaft über das in ihm verkörperte Geisteswerk erhalten.

Diese Auslegung steht im Widerspruch zu der Feststellung Senecas, bisweilen hätten zwei Menschen gleichzeitig das dominium über ein Geisteswerk.²⁷⁴ Zwar exemplifizierte Seneca seine Meinung an den Reden Ciceros und nicht an Theaterstücken, doch in seinen Worten zeigt sich ein allgemeines Bewußtsein für eine Verbindung zwischen Autor und Werk, die nicht an den Besitz des Manuskripts geknüpft ist, sondern ihren Ursprung in der Urheberschaft des Autors an seinem Werk hat, die auch dann bestehen bleibt, wenn sich das Werkexemplar nicht mehr in seinen Händen befindet.

Die Deutung des Verkaufs eines Theaterstücks als Sachkauf vermag daher nicht zu befriedigen. Außer Frage steht, daß die Ädilen (und anschließend der dominusgregis) die umfassende Sachherrschaft an der Verkörperung des Werkes, also an dem Werkexemplar, erhielten. Sie gaben das Manuskript gegen Erstattung ihrer Auslagen an den dominusgregis weiter, damit er die Aufführung des Stücks organisieren sollte. Außerdem verwahrten sie das Original des Werkexemplars. Ihre Gegenleistung wird daher wenigstens teilweise für das Eigentum am Manuskript erfolgt sein.

Neben diesem Sachkauf und zeitgleich mit ihm schlossen Autor und aediles einen weiteren Vertrag ab. Er hatte die Aufführung des bisher unaufgeführten und also noch unveröffentlichten Theaterstücks²⁷⁵ zum Gegenstand. Das beweisen nicht nur Senecas Worte, die verdeutlichen, daß die Urheberschaft unabhängig vom Eigentum am Manuskript als dem Autor zugehörig betrachtet wurde. Daß die Zahlung der Ädilen nicht nur in Anerkennung der Beziehung zwischen Autor und Werk erfolgte, sondern auch für die Einräumung des Rechts zur Aufführung, zeigt der Umgang mit Terenz’ eunuchus. Das Stück hatte den Zuschauern besonders gut gefallen, daraufhin wurde das Terenz für das Stück gezahlte Entgelt nachträglich erhöht.²⁷⁶ Die Erhöhung eines dem Autor gezahlten Entgelts war zwar eine Ausnahme, wie die Verwunderung der Zeitgenossen vermuten läßt. In der Regel wurden die Autoren nur einmal bezahlt. Die Zahlung erfolgte unabhängig von der geplanten Anzahl der Aufführungen und ihrem Erfolg. Ihre Höhe richtete sich aber nach der Güte des Stückes und dem Bekanntheitsgrad des Autors und berücksichtigte damit in gewisser Weise den zu erwartenden Ertrag des Stückes. Daß aber im Einzelfall eine erfolgsabhängige Erhöhung des Autorenhonorars möglich war, zeigt, daß das Eigentum an Manuskript keineswegs die einzige zwischen Autor und Werk bestehende Beziehung war und daß der Autor den Ädilen überdies ein Recht an seinem geistigen Anrecht auf sein Werk einräumte.

Allerdings konnten weder der Autor noch die aediles oder der dominusgregis verhindern, daß das Stück nach der Uraufführung von anderen, unter Umständen weniger begabten Theaterunternehmern aufgeführt wurde.²⁷⁷ Lediglich die Verwahrung des Textoriginals durch die Ädilen bot dem Autor einen gewissen Schutz. Zwar bezweckte sie nicht den Schutz der Autoren, sondern die Sicherung des kulturellen Erbes, wie sie schon das griechische Vorbild bezweckt hatte. Doch dank ihr war eine allgemein- und letztgültige Vorlage des Stückes vorhanden, anhand derer Änderungen leicht erkannt werden konnten, so daß die Aufführungen texttreu blieben und das Werk nicht entstellt wurde. Dem Zweck des urheberpersönlichkeitsrechtlichen Teils des heutigen Aufführungsrechts wurde somit mittelbar gedient.

2) Verhältnis aediles curules – dominus gregis

Die rechtliche Qualifizierung des Verhältnisses zwischen aediles und dominusgregis bereitet nach der Erörterung des Verhältnisses zwischen aediles und Autor keine Probleme mehr. Der dominusgregis verpflichtete sich gegenüber den Ädilen zur Organisation der Aufführung einschließlich der Auswahl der an ihr beteiligten Personen und gegebenenfalls der Festsetzung des Preises, den die Ädilen dem Autor für das Nutzungsrecht an dem Recht zur Uraufführung und für das Eigentum am Werkexemplar zahlen mußten. Als Gegenleistung erhielt er das Recht, einen etwaigen wirtschaftlichen Erfolg der Aufführung abzuschöpfen.²⁷⁸ Weil er aber den Ädilen die Auslagen für den Ankauf des Stückes erstattete²⁷⁹ und die Bezahlung der Schauspieler übernahm, trug er das wirtschaftliche Risiko für einen möglichen Mißerfolg der Aufführung.

3) Verhältnis dominus gregis – Autor

Der dominusgregis und der Autor standen in keiner direkten vertraglichen Verbindung zueinander. Zwar handelte der dominusgregis bisweilen mit dem Autor den Preis des Stückes aus, doch wurde er dabei für die Ädilen im Rahmen seines Vertrags mit ihnen tätig, wenn auch mittelbar im eigenen Interesse. Nicht er, sondern die Ädilen kauften schließlich Stück und Erstaufführungsrecht.

Dennoch werden einige Autoren das Handeln des dominusgregis mit Interesse verfolgt haben, denn die Inszenierung lag maßgeblich in seinen Händen. Und die Güte der Inszenierung bestimmte bis zu einem gewissen Grad den Erfolg des Stückes und daran anknüpfend den Ruhm des Autors.

e) Nichtausübung des Nutzungsrechts

Aus Rom ist ein Fall überliefert, der darauf schließen läßt, daß der Autor das seinem Vertragspartner eingeräumte Recht zur Veröffentlichung seines Werkes zurückrufen konnte, wenn dieser es nicht ausübte. Er betrifft ein Theaterstück, an dessen Aufführung die Autoren in der Regel ein finanzielles Interesse hatten.

Terenz hatte einen Vertrag abgeschlossen, nach dem seine Hecyra bei einem Schauspiel uraufgeführt werden sollte, doch das Stück wurde nicht wie geplant zur Aufführung gebracht. Terenz schrieb daraufhin: nunc haec plane et pro nova, et is qui scribsit hanc, ob eam rem noluit iterum referre, ut iterum possit vendere.²⁸⁰ Terenz rief also das Nutzungsrecht zurück und konnte es – gegen erneute Bezahlung – anschließend einem Dritten einräumen.²⁸¹

Die Möglichkeit, das Nutzungsrecht am Recht auf Uraufführung zurückzurufen, wenn der Nutzungsberechtigte von seinem Recht keinen Gebrauch macht, zeigt erneut, daß entgegen allgemeiner Ansicht nicht nur das Manuskript Gegenstand des Vertrags zwischen Autor und Organisatoren der Schauspiele war und daß das Eigentum am Manuskript nicht die einzige Rechtsbeziehung war, die zwischen Autor und Werk bestand. Dann hätte sich der Autor nämlich bereits mit dem Verkauf des Manuskripts jeden Rechts am Werk begeben. Einen Anspruch darauf, daß das Werk auch zur Aufführung gebracht wurde, hätte in diesem Fall nicht bestanden.

B. Schutz der Interessen des Verlegers

Wenn das Verlagsrecht an das Urheberrecht gekoppelt ist, können die Verleger im antiken Rom keine derartig umfassenden Rechte genossen haben wie sie sie heute, vor allem bezüglich des Verbreitungs- und Vervielfältigungsrechts, genießen, weil auch den Urhebern diese Rechte nicht in dem Maße zukamen wie heute. Zu einer Übertragung ihrer Rechte waren sie daher nur in eng begrenztem Umfang in der Lage.

Dem Autor stand nur das Recht zur ersten Vervielfältigung und Verbreitung zu, gegen Abschriften und Verbreitungen seines veröffentlichten Werkes war er machtlos. Deshalb konnte er seinem Verleger auch nur an dem Recht zur ersten Vervielfältigung und Verbreitung ein Nutzungsrecht einräumen. Daraus ergibt sich im Umkehrschluß, daß der Autor nicht verpflichtet war, sich seinerseits einer Vervielfältigung und Verbreitung zu enthalten. Dem widerspricht Martials non habeo [libellos], sed habet bibliopola Tryphon²⁸² nicht. Wie oben erwähnt, suchte sich mit diesem Satz vermutlich eines unliebsamen Bittstellers zu erwehren²⁸³; nicht aber war er rechtlich außerstande, ein Werkexemplar zur Abschrift zu überlassen.

Der Verleger hatte also keine Handhabe gegen eigenhändige Abschriften des Autors. Er konnte sich auch nicht dagegen wehren, daß der Autor ein Werkexemplar einem anderen Verleger zukommen ließ, damit auch dieser Abschriften des Werkes besorgen sollte. In der Praxis werden beide Fälle jedoch nicht häufig vorgekommen sein. Zum einen hat der Autor seinen Verleger sicher nicht schädigen wollen, wenn er mit dessen Arbeit zufrieden war. Zum anderen verfügten die Verleger über geschulte Schreibsklaven, so daß sie Abschriften hoher Qualität zu relativ geringen Kosten herstellen konnten. Der Vertrieb eigener Abschriften in Konkurrenz zu den Abschriften seines Verlegers wird sich für den Autor finanziell nicht gelohnt haben.

Notwendige Folge der Schutzlosigkeit des Autors gegen Abschriften Dritter ist außerdem, daß der Verleger nicht nur gegenüber dem Verfasser, also gegenüber seinem Vertragspartner, sondern auch Dritten gegenüber keinen rechtlichen Schutz genoß. Jeder, egal ob Privatmann oder Verleger, konnte jedes veröffentlichte Werk abschreiben. Der Verleger konnte sich hiergegen nur in gewissem Umfang tatsächlich schützen. Zunächst wird er vor der ersten Veröffentlichung eine den Bedarf deckende Anzahl von Werkexemplaren hergestellt und möglichst schnell verkauft haben, um anderen Verlegern den Anreiz zur Herstellung eigener Abschriften zu nehmen. Außerdem bot ihm die Qualität seiner Arbeit einen gewissen Schutz, denn das gebildete Lesepublikum war anspruchsvoll. Ein in Eile und ohne das Originalmanuskript hergestellter „Nachdruck“ hatte vermutlich keine guten Absatzmöglichkeiten. Als Qualitätsnachweise dienten den Verlegern die sphragis und die Korrekturvermerke, die sie in ihren Büchern anbringen ließen.

Martials Epigramme sind eines der wenigen Werke, von denen überhaupt mehrere Verleger/Buchhändler bekannt sind. Die ersten vier Bände der Epigramme waren erhältlich bei Tryphon²⁸⁴, ebenso wenigstens auch der dreizehnte Band²⁸⁵, der erste Band darüber hinaus in schön ausgestatteter Chartarolle bei Atrectus²⁸⁶, zumindest die Bände eins und zwei konnten zudem als Pergamentband bei Secundus gekauft werden.²⁸⁷ Die iuvenilia schließlich waren bei Q. Valerianus Polius erhältlich.²⁸⁸ Möglicherweise boten diese Werke noch mehr Buchhändler an, deren Namen nicht überliefert sind. Doch unter den genannten Buchhändlern konkurrierten, da die Buchrolle und der Kodex unterschiedlich bewertet wurden und daher vielleicht Gegenstände unterschiedlicher Vertragsvereinbarungen waren, nur Atrectus und Tryphon miteinander bezüglich des ersten Buches der Epigramme.

Es ist möglich, daß Atrectus Sortimentsbuchhändler, Tryphon hingegen Verleger gewesen ist, denn Martial spricht nur davon, daß Atrectus nomen dominusgerittabernae gewesen sei²⁸⁹, nicht aber von verlegerischen Aktivitäten. Dann hätte keiner der von Martial genannten Verleger und Buchhändler direkt miteinander konkurriert. Vielleicht bedurften Verleger also in der Praxis gar keines ausgeprägten Schutzes.

Teil III: Analyse der gewonnenen Erkenntnisse

Nach dem gerade Gesagten erscheinen die Normen der altrömischen Gesellschaft, verglichen mit dem heutigen Urheber- und Verlagsrecht, zunächst unvollständig, lückenhaft und mangels Klagemöglichkeiten wenig effizient. Im Folgenden werden die Ursachen für Entstehung und Entwicklung dieses Normgefüges untersucht. Dabei wird sich zeigen, daß das Gefüge in sich kohärent war und den gesellschaftlichen Bedürfnissen ihrer Zeit gerecht wurde.

A. Res incorporales

Die literarische Urheberschaft ist ein unkörperlicher Gegenstand. Rechtlichen Schutz kann sie daher nur in Gesellschaften genießen, in denen das Denken so abstrakt ist, daß unkörperliche Gegenstände gedacht und für rechtlich schutzwürdig sowie rechtlichem Schutz zugänglich erachtet werden können.

Der Begriff der unkörperlichen Sache, der res incorporalis, wird in der juristischen Literatur des antiken Rom bereits verwendet.²⁹⁰ Überliefert ist er vor allem durch drei nahezu wortgleiche Stellen, die den Institutionen des Gaius 2.12-14. = D. 1.8.1.1. und den Institutionen Justinians 2.2.pr. ff. entstammen:

Quaedam praeterea res corporales sunt, quaedam incorporales. Corporales hae sunt, quae tangi possunt: veluti fundus homo vestis aurum argentum et denique aliae res innumerabiles. Incorporales sunt, quae tangi non possunt. Qualia sunt ea, quae [in] iure consistunt: sicut hereditas, ususfructus, obligationes quoquo modo contractae. Nec ad rem pertinet, quod in hereditate res corporales continentur: et fructus, qui ex fundo percipiuntur, corporales sunt et, quod ex aliqua obligatione nobis debetur, id plerumque corporale est, veluti fundus homo pecunia: nam ipsum ius successionis et ipsum ius utendi fruendi et ipsum ius obligationis incorporale est.²⁹¹

Unter körperlichen Sachen, res corporales, versteht Gaius also solche, quae tangi possunt, während unkörperliche Sachen, res incorporales, solche sind, quae tangi non possunt, quae [in] iure consistunt. Nicht diese Definition, wohl aber die Beispiele, die Gaius zu ihrer Erläuterung wählte, haben einige Diskussionen hervorgerufen.²⁹² Als Beispiele für rescorporales führt Gaius Grundstücke, Kleider, Sklaven (homo), Gold und Silber an. Dieser Reihe stellt er als Beispiele für resincorporales die Erbschaft, den Nießbrauch und Schuldverhältnisse jeder Art gegenüber.

Die Beispiele, die Gaius wählt, muten vom heutigen Blickpunkt aus eigenwillig an, werfen sie doch die Frage auf, ob die Römer das Eigentum als res corporalis und die anderen dinglichen Rechte als res incorporales betrachtet haben. Die Fragmente zeigen aber, daß die Denkweise der Römer es ihnen ermöglicht hätte, ein Recht an Geistigem zu entwickeln, das, wie Gaius es nennen würde, nicht angefaßt werden könnte, sondern nur im Recht und durch das Recht bestanden hätte (quae tangi non possunt [...] quae [in] iure consistunt). Der Grund dafür, daß sie der literarischen Urheberschaft keinen rechtlichen Schutz zugesprochen haben, bestand mithin nicht in der mangelnden Fähigkeit zur Abstraktion.

B. Artes liberales

Daß sich im Antiken Rom keine Rechtsinstrumente zum Schutz literarischer Urheberschaft entwickelt haben, obschon die Römer über eine ausreichende Abstraktionsfähigkeit verfügten, um unkörperliche Sachen zu denken, wurde bisweilen ihrem Verhältnis zu den artes liberales zugeschrieben, jenem in der Spätantike kanonisch gewordenen²⁹³ und bei den Griechen enkyklios paideía²⁹⁴ genannten Curriculum von Bildungsfächern²⁹⁵, zu dem üblicherweise Grammatik, also das Studium griechischer und lateinischer Autoren, Rhetorik und Dialektik (das trivium), außerdem und weniger bedeutsam²⁹⁶ Arithmetik, Geometrie, Astronomie und Musik (das quadrivium/quadruvium²⁹⁷) gezählt werden.

Entgegen einer von Rechtshistorikern immer wieder vertretenen Ansicht²⁹⁸ ist die Beschäftigung mit den artesliberales, den freien Künsten, nicht allein den Freien vorbehalten gewesen. Wenn die Römer von artes liberales sprachen – erstmalig läßt sich die Verwendung des Begriffs bei Cicero nachweisen²⁹⁹, und andere Wendungen, etwa bonae artes, sind häufiger belegt³⁰⁰–, meinten sie nicht die Ausübung geistiger Arbeit als Beruf.

1. Republikanisches Zeitalter

Als standesgemäßes artificium et quaestus, als Quelle der materiellen Grundlage ihrer Existenz, war wenigstens im Rom der Republik nur die Landwirtschaft anerkannt³⁰¹, weil sie verhältnismäßig wenig Kräfte band. Sie ließ den Mitgliedern der Oberschicht genug Kapazitäten, um sich der res publica zu widmen und dadurch dem praktisch-politischen Lebensideal gemäß zu leben, nach welchem sich der Wert des einzelnen nach seiner Leistung für das Ganze bemaß.

Als für die Erfüllung des praktisch-politischen Lebensideals förderliche Tätigkeiten betrachtet Cicero die Jurisprudenz, das Gerichtspatronat, die Arbeit als Feldherr (imperator) oder als Staatsmann (senator/orator)³⁰² wegen ihres unmittelbaren Nutzens für das Wohl der Allgemeinheit. Diese Tätigkeiten wurden nicht unter die artes liberales subsumiert, sie waren als non mediocres artes, sed prope maximae³⁰³ so anerkannt, daß die Frage, ob sie liberal, also eines Freien würdig gewesen wären, gar nicht aufkam.

Die artes liberales dienten vor allem der Vorbereitung auf diese sozial besonders angesehenen Tätigkeiten, also der propädeutischen Schulung für den Einsatz zum Wohl der Gemeinschaft. Die Beschäftigung mit ihnen war, da sie als artes, quae sunt libero dignae³⁰⁴ definiert wurden, eines Freien würdig und gereichte ihm nicht zur Schande³⁰⁵, weil sie dem vir bonus als Handwerkszeug für die Arbeit im Dienste der res publica nützlich waren und zur Bildung seiner Persönlichkeit beitrugen.³⁰⁶ Wegen des praktischen Nutzens, der utilitas, wurde die nicht-fachmännische Beschäftigung mit den Fächern der artes liberales geschätzt³⁰⁷, doch aus demselben Grund galt in republikanischer Zeit die fachmännische Auseinandersetzung mit ihnen als nicht standesgemäß.³⁰⁸ Sie band Kapazitäten, die nach dem römischen Lebensideal direkt in den Dienst der res publica hätten gestellt werden müssen.³⁰⁹

Weil die artes liberales nicht als die höchsten Künste angesehen wurden, der Zusatz liberales also nur eine Abgrenzung nach unten darstellte, war die Beschäftigung mit ihnen keineswegs der Nobilität vorbehalten. Vielmehr war es so, daß sich die Mitglieder der Aristokratie wegen des praktisch-politischen Lebensideals und der damit einhergehenden Geringschätzung für bezahlte Arbeit de facto nicht professionell mit ihnen befassen konnten. Andererseits war ein gewisses Maß an Bildung erforderlich, um als Rhetor oder Grammatiker tätig zu werden. Deshalb boten sich diese Berufe für gebildete Sklaven oder Freigelassene zumeist griechischer Abstammung an. Viele Sklaven arbeiteten als Rhetoren oder Grammatiker und verhielten sich damit im Sinne der römischen Oberschicht, die ihre Nachkommen bei ihnen unterrichten ließ.

Der soziale Stand des die Arbeit Erbringenden entschied nicht über die rechtliche Qualifikation der Tätigkeit³¹⁰; Mitgliedern der Oberschicht war es lediglich aus (nicht notwendigerweise als weniger verbindlich empfundenen) Gründen des Anstands und der Ehre unmöglich, ein Entgelt für ihre Leistung zu verlangen, denn damit hätten sie sich nach römischem Empfinden auf die Stufe eines Unfreien gestellt. Eine Arbeit auf dem Gebiet der artes liberales war oftmals Gegenstand einer locatio conductio³¹¹, weil diese Fächer prädestiniert dafür waren, gebildeten Freigelassenen als Quelle ihres Lebensunterhalts zu dienen.

2. Kaiserzeit

Als das praktisch-politische Lebensideal in der Kaiserzeit mit der Schwächung der Stellung des Senats und den sinkenden Einflußmöglichkeiten der Oberschicht auf die Politik an Gewicht verlor und jedenfalls in republikanisch gesinnten Kreisen durch ein philosophisch-theoretisches, von stoischem Gedankengut beeinflußtes Lebensideal ersetzt wurde³¹², stieg das Ansehen jener, welche sich fachmännisch mit den freien Künsten beschäftigten, bisweilen kamen sie mit ihrer Arbeit auch zu beachtlichem Reichtum. ³¹³

Bildung wurde also in der Kaiserzeit zunehmend wertgeschätzt. Die Nachfrage nach ihr stieg – auch Erwachsene nahmen Rhetorikunterricht³¹⁴ – und damit die gesellschaftliche Stellung ihrer Vermittler. Die Energie, die während der Republik in die Erfüllung politischer Aufgaben geflossen war, floß nun, da die Möglichkeiten politischer Betätigung eingeschränkt waren, in die Literatur, vor allem in die Dichtung. Gleichzeitig verlor die Rhetorik ihren praktischen Bezug und wurde zur reinen Vortragskunst, die vor allem der ästhetischen Bildung und Erziehung diente.³¹⁵

Der sozialen Stellung geistiger Arbeit gereichte es außerdem zum Vorteil, daß sich die römische Gesellschaft von einer agrarischen zu einer städtischen Gesellschaft entwickelt hatte. Geistige Arbeit genoß nunmehr ein höheres Ansehen als körperliche Arbeit. Gleichwohl galt für den ordosenatorius noch immer das Verbot jeder Erwerbstätigkeit, der Senator durfte nur die Grundrente aus seinem Landbesitz ziehen.

Als Begründung diente nicht mehr das praktisch-politische Lebensideal der republikanischen Zeit, an seine Stelle traten individual-ethische Überlegungen. Überdies galt die Beschränkung für den ordo senatorius als Statussymbol; das beeinflußte die Haltung der Senatoren gegenüber der Berufswelt zusätzlich. Diejenigen, die geistige Berufe ausübten, versuchten daher, ihre Arbeit aufzuwerten, indem sie den geistigen Gehalt ihrer Arbeit betonten oder eine propädeutische Allgemeinbildung für ihren Beruf forderten, etwa Vitruv für Architekten, Strabo für Geographen, Pseudo-Soranus für Ärzte und Lukian für Tänzer. ³¹⁶

In der Umgebung des Kaisers hingegen minderte es das Ansehen nicht, wenn man von einer Lehrtätigkeit leben mußte.³¹⁷ Die Mitglieder der Verwaltung des princeps, nicht selten Freigelassene und Angehörige der niedrigen Stände, wurden für ihre Tätigkeiten bezahlt und hatten daher keine Berührungsängste gegenüber bezahlter Arbeit.

Im Gegenteil war die Lehrtätigkeit so angesehen, daß der Staat zum Teil die Besoldung von Lehrern in den Fächern der artesliberales übernahm³¹⁸, außerdem genossen die Lehrer steuerliche Vergünstigungen.³¹⁹ In Pergamon wurde ein auf den 27. Dezember 74 n. Chr. datiertes Edikt des Kaisers Vespasian gefunden, in dem dieser Ärzten und Lehrern Privilegien gewährte. Hadrian hat in einem Edikt Vergünstigungen für Philosophen festgelegt³²⁰, und dank Modestin ist bekannt³²¹, daß Antoninus Pius einen Brief an die Verwaltung der Provinz Asien verfaßt hat, in dem er de facto für die ganze römische Welt bestimmte, daß Städte abhängig von ihrer Einwohnerzahl einer gewissen Anzahl von Ärzten, Sophisten und Grammatikern Immunität gewähren durften.³²² Diese Vergünstigungen wurden von späteren Kaisern teilweise bestätigt, teilweise ausgeweitet.³²³

3. Extraordinariacognitio

Weil Tätigkeiten auf dem Gebiet der artesliberales nicht per se unentgeltlich erfolgten, sondern nur, wenn sie von Mitgliedern der Oberschicht ausgeübt wurden, war die extraordinariacognitio anwendbar auf Rechtsstreitigkeiten um Bezahlung von Rhetoren, Grammatikern und Geometern.³²⁴ Die Bezahlung, die mit ihr eingeklagt wurde, war kein honorarium, sondern eine merces, also eine rechtlich geschuldete Gegenleistung für die Erbringung geistiger Arbeit. Lediglich das Entgelt, die Ehrengabe, die Angehörige höherer Stände für ihre Tätigkeit erhielten, war bis in die Spätklassik hinein ein honorarium, das zu erbringen einer sittlichen, nicht aber einer rechtlichen Pflicht entsprang und das in dem Moment, in dem es sich zu einer Rechtspflicht wandelte, ebenfalls mit der extraordinariacognitio eingeklagt werden konnte.

Nur Rechtsgelehrte und Philosophen konnten die extraordinariacognitio nicht in Anspruch nehmen³²⁵, wohl weil in diese beiden Fächern häufig Mitglieder der Oberschicht praktizierten. Ulpian beispielsweise, selbst vermutlich Teil des ordosenatorius³²⁶, suchte sie den Verhaltensnormen seines Standes zu unterwerfen. Weil er sich dabei nicht auf Gründe außerhalb der Moral- und Ehrvorstellungen stützen konnte, hob er hervor, daß die Philosophen ein Entgelt für ihre Dienste als unter ihrer Würde stehend begreifen müßten: ... quia hoc primum profiteri eos oportet mercennariam operam spernere.³²⁷ Außerdem unterstrich er die Ehrenhaftigkeit der Arbeit eines Rechtsgelehrten und zugleich die Unmöglichkeit, diese Arbeit in Geld aufzuwiegen, indem er betonte: est quidem res sanctissima civilis sapientia, sed quae pretio nummario non sit aestimanda nec dehonestanda.³²⁸

Doch wird Ulpian mit seinen Ausführungen den Ansichten der magistriiuris der nachklassischen Zeit nicht entsprochen haben.³²⁹ Denn dem Fragment wurde vermutlich³³⁰ der Schluß dum in iudicio honor petitur, qui in ingressu sacramenti offerri debuit³³¹ beigefügt. Er eröffnete zum einen über Umwege ein Tür, um Rechtsgelehrten und Philosophen doch ein Entgelt für ihre Tätigkeit zukommen zu lassen³³², und überhöhte zum anderen, indem er auf den ingressussacramentu bezug nahm, die Rechtswissenschaft und betonte den Lohn der Götter als einzigen angemessenen Lohn für die Arbeit eines Rechtsgelehrten.

4. Ergebnis

Die Einstellung der Römer zu den artes liberales ist nicht direkt verantwortlich dafür, daß die Römer kein Recht des Autors kannte, an der finanziellen Verwertung seines Werkes beteiligt zu werden, weil die Arbeit auf einem den artesliberales zugehörigen Gebiet gerade nicht notwendig unentgeltlich zu erfolgen hatte. Vielmehr war die Haltung der Römer gegenüber bezahlter Arbeit allgemein und damit auch gegenüber bezahlter Arbeit auf den Bereich der artes liberales der Entwicklung eines den heutigen Urheberverwertungsrechten funktional äquivalenten Rechts abträglich.

C. Wertekonservatismus und Traditionsbewußtsein

Auch der Wertekonservatismus und das Traditionsbewußtsein der Römer haben die Entwicklung von rechtlichen Schutzinstrumenten für die geistige Herrschaft des Urhebers über sein Werk gehemmt. Denn obschon die römische Gesellschaft bis zum Untergang des weströmischen Reiches viele Veränderungen und Entwicklungen durchgemacht hat, galt das Althergebrachte und -ehrwürdige den Römern immer als das Bessere: moribus antiquis res stat Romana virisque.³³³

Überzeugungen und Vorstellungen, die dem kollektiven Bewußtsein der Römer nach schon immer in Rom vorhanden waren, wie jene über die Unehrenhaftigkeit bezahlter Arbeit, stellten sie nicht in Frage. Das Altbewährte, Überkommene, der mos maiorum, war das Gute und schon seines Alters wegen verpflichtend.³³⁴ Seit der mittleren Republik, als mit Cato Censor die Reflexion über den Sittenverfall in Rom einsetzte³³⁵, wurden moralische Integrität und Leistung der Vorfahren als beispielhaft beschrieben, um Fehlentwicklungen der Gegenwart zu korrigieren oder gesellschaftliche Neuerungen zu verhindern. Ab der ausgehenden Republik verlor der Glaube, die Gegenwart durch Rückbesinnung auf die Vergangenheit verbessern zu können, an Bedeutung, die Tradition behielt gleichwohl ihre normative Gültigkeit.³³⁶ In der frühen Kaiserzeit trat der mos maiorum als Maßstab für das Handeln wieder in den Vordergrund: Augustus suchte bei seiner Reform des Staates auch Moral und Sitte im Sinne des mos maiorum zu rehabilitieren³³⁷, spätere Kaiser folgten seinem Beispiel teilweise.³³⁸

Die Vorstellung, das Altbewährte sei das Gute und Erstrebenswerte, war nicht ohne Folgen für die Struktur des Rechtssystems. Es gab nur wenige, fundamentale Gesetze, die beiden großen Kodifikationen am Anfang und am Ende des Römischen Reiches, das XII-Tafel-Gesetz und das Corpus Iuris Civilis, stellen Ausnahmen einer Rechtsentwicklung dar, in der in Gesetzesform gegossenes Recht keine überragende Stellung einnahm. Die Tätigkeit des Senats beispielsweise war nur durch den – nicht schriftlich fixierten – mos maiorum geregelt. Er hat die Senatsmitglieder nach römischer Vorstellung ebenso stark verpflichtet wie eine etwaige gesetzliche oder sonstige rechtliche Regelung.³³⁹

Ein Grund dafür, daß der mos als besonders verbindlich empfunden wurde, bestand darin, daß in der frühen und hohen Republik das Recht noch nicht sauber von der Sitte geschieden wurde:³⁴⁰ Diese Verbindlichkeit wirkte lange nach – nicht zuletzt wegen der Achtung der Römer vor dem Altbewährten. Noch Plinius d. J. schrieb, in Rom habe die Ehrenhaftigkeit nicht weniger Gewicht als bei anderen der Zwang: neque enim minus apud nos honestas quam apud alios necessitas valet.³⁴¹ Rechtsnormen stellten also nach römischer Vorstellung lediglich einen Sonderfall sozialer Normen dar, die zwar mit einem besonderen Instrumentarium für ihre Durchsetzbarkeit versehen waren, nicht aber als verbindlicher angesehen wurden als beispielsweise die im mos maiorum enthaltenen Maßstäbe für Anstand und Sitte.

Der besonderen Wertschätzung für das Althergebrachte ist es außerdem zu verdanken, daß mehraktige und komplizierte Rechtsinstitute der XII-Tafel-Zeit zwar im Laufe der Zeit an Bedeutung verloren, aber nicht außer Kraft gesetzt wurden. Viele Institute des Zivilrechts der vorklassischen Zeit überlebten so bis in die nachklassische Periode hinein. Die Wertschätzung führte jedoch nicht nur dazu, daß einige Rechtsinstitute, die aus der Zeit stammten, als Rom ein Agrarstaat ohne ausdifferenziertes Wirtschaftssystem war, ihre Gültigkeit behielten, sondern zugleich und damit notwendig verbunden, daß das Recht vor allem in Bereichen, in denen Moral- und Ehrvorstellungen betroffen waren, stagnierte und sich den veränderten Bedürfnissen nicht anpaßte. Die Ansicht, eine Arbeit gegen Entgelt zu entrichten sei unehrenhaft, hatte im ordo senatorius auch dann noch Bestand, als der Staatsapparat bereits Beamte für ihre Tätigkeit entlohnte und das honorarium³⁴² den Charakter als freiwillige Gegenleistung eingebüßt hatte und zu einer gefestigten sittlichen Pflicht geworden war, in der späten Klassik sogar zu einer rechtlich geschuldeten Gegenleistung. Weil es den Senatoren schon immer verboten war, sich gegen Entgelt zu verdingen, und weil Traditionen nicht auf ihre Berechtigung hin überprüft wurden, entstand kein Bewußtsein dafür, daß Autoren ein Bedürfnis hätten haben können, an dem finanziellen Erfolg ihrer Arbeit beteiligt zu werden.

D. Philosophische Vorstellungen vom Schaffensprozeß

Die Entwicklung von Rechtsinstituten zum Schutz von Autoreninteressen ist zu jeder Zeit abhängig von der Einstellung der Gesellschaft zum Urheber als Schöpfer des Werkes und zum Schaffensprozeß, zum Vorgang der Werkentstehung. Wenn der Urheber nicht als aus sich heraus schaffendes Individuum betrachtet wird, empfindet eine Gesellschaft kein Bedürfnis nach Instrumenten zum Schutz seiner Interessen.

Die altrömischen philosophischen Vorstellungen vom Schaffensprozeß waren stark von griechischem Gedankengut beeinflußt. Die angesehensten Philosophielehrer und Rhetoriker waren Griechen, so daß ihre Schüler in der griechischen philosophischen Tradition erzogen wurden und von Beginn ihrer Beschäftigung mit Philosophie an unter dem Einfluß griechischer Theorien und Vorstellungswelten standen.³⁴³ Dieser Einfluß erstreckte sich damit auch auf die Vorstellungen vom Wesen dichterischen Schaffens, also auf die Frage, inwieweit der Dichter aus sich selbst heraus schafft, ob er gewisser Fertigkeiten, Talente oder aber göttlicher Hilfe bedurfte, um seine Werke zu verfassen, und auf jene vom Wesen der Ergebnisse dichterischen Schaffens, also auf die Frage nach der Funktion und dem Wesen der Dichtung, der Schöpfung des Autors.

Im Griechenland der alten Zeit, bei Homer, Hesiod³⁴⁴ und der auf sie folgenden Tradition herrschte die Ansicht, das Werk werde dem Dichter von den Göttern eingegeben, insbesondere von den Musen unter der Führung Apollons.³⁴⁵ Homer beispielsweise besingt nicht nur zu Beginn einiger seiner Hymnen, sondern sowohl zu Beginn der Ilias als auch der Odyssee die Musen und bittet um ihre Eingebung.³⁴⁶ Die neun Musen³⁴⁷, die traditionell als Töchter des Zeus und der Mnemosyne/Memoria galten³⁴⁸, waren zunächst mehr als nur die Personifikation der Künste; sie stellten die Voraussetzung dar für das Gedächtnis der Menschen und der Götter, weil sie durch ihren Gesang bewahrten, was war, ist und sein wird. Doch bereits bei Homer war der Dichter im Schaffensprozeß nicht ausschließlich abhängig von der Gunst der Musen, vielmehr lehrten sie ihn und wiesen ihm den richtigen Weg.³⁴⁹ In der Odyssee bat er die Musen lediglich, ihm den Mann zu nennen, ihm also den Anstoß zum Gedicht zu geben, nicht aber, wie in der Ilias, ihm das Lied zu singen und also selbst die Geschichte zu erzählen. Die Musen halfen ihm mithin nur bezüglich des Inhalts, nicht bezüglich der Form der Darstellung. In einigen seiner Hymnen³⁵⁰ und auch in der Odyssee³⁵¹ benannte Homer sich sogar selbst als Lobsänger, ohne auf die Macht der Musen zu rekurrieren, und bisweilen stellte er Fragen an die Musen.³⁵² In der Odyssee ließ Homer Phemios, den Sänger am Hof des Odysseus, sagen, er sei Autodidakt, ihm habe ein Gott die Lieder in die Seele gepflanzt.³⁵³ Ausgewählte Menschen befanden sich also in einem Prozeß partnerschaftlicher Kommunikation mit den Musen, in dem die Musen sie über das belehrten, was die Menschen allein nicht wissen konnten.³⁵⁴

Die Eingebung der Musen wurde bald mit Worten aus der Orakelsprache umschrieben. Ausgehend von dem Worte Heraklits, die Sibylle spreche vom Gott beseelt „mit rasendem Munde“³⁵⁵, wurde der dichterische Schaffensprozeß ab dem 5. Jahrhundert v. Chr. als ein Zustand betrachtet, in dem der Dichter aus sich selbst heraustrat (Ekstase) oder durch einen Gott erfüllt war (Enthusiasmus), so daß sich in diesem Moment das Göttliche mit dem Menschlichen verband.³⁵⁶

Platon griff diese Idee vom dichterischen Enthusiasmus an verschiedenen Stellen seines Werkes auf und verwendete sie in unterschiedlichen Funktionen. Zum Teil suchte er mit ihrer Hilfe die Überlegenheit der Philosophie gegenüber der Dichtung beziehungsweise der Vernunft und der auf ihr fußenden Weisheit, der Sofia, gegenüber dem intuitiven Schaffen zu demonstrieren. In der Apologie bemerkt er, die Dichter seien nur deswegen im Stande, ihre Werke zu verfassen, weil sie von einem Gott erfüllt seien, das ergebe sich schon aus ihrer Unfähigkeit, ihre eigenen Werke zu deuten.³⁵⁷ Auch im Menon stellt er fest, Seher, Dichter und Politiker würden zwar Wahres und Richtiges tun, ihr richtiges Handeln beruhe aber nicht auf Einsicht, sondern lediglich auf einer zutreffenden Meinung.³⁵⁸ Am Schluß des Ion spricht Platon der Dichtung erneut die Fähigkeit zur Selbstauslegung ab³⁵⁹ und behauptet, für den Teil der Epen Homers, die vom Wagenlenken handeln, hätte besser ein Wagenlenker gesprochen, von der Medizin ein Arzt et cetera.³⁶⁰

Im Phaidros hingegen ist der Enthusiasmus nicht pejorativ belegt. Er wird als Fundament wahrer Dialektik und Dichtkunst, selbst wahrer Philosophie³⁶¹ vorgestellt. Doch trotz des Lobs für den Enthusiasmus weist Platon der Dichtkunst einen unrühmlichen Platz zu und wertet sie im Vergleich zur Philosophie herab.³⁶²

Aristoteles versuchte, die platonische Vorstellung vom Schaffensprozeß als einem enthusiastischen Zustand mit dem ab dem 5. Jahrhundert v. Chr. aufkommenden rationalistischen Ansatz zu verbinden, nach dem der Schaffensprozeß der Dichter eine Techne sei, die man erlernen könne.³⁶³ Anders als Platon wollte er jedoch keine Überlegenheit der Philosophie über die Literatur beweisen.

In der Poetik geht er zwar einerseits davon aus, Dichtungen werden durch Techne hervorgebracht, die er als ein auf Hervorbringen gerichtetes, von richtigen Einsichten getragenes Verhalten definiert.³⁶⁴ Andererseits ist er wie Platon der Ansicht, Techne allein könne nicht die Quelle guter Dichtung sein. Anders als Platon überhöht er aber nicht die subjektiven Voraussetzungen des Dichters, sondern faßt sie unter dem gegenüber dem Enthusiasmus weit weniger glamourösen Begriff des Talents, der Euphyia, und der Fähigkeit, Metaphern zu bilden und also Ähnlichkeiten zu erkennen³⁶⁵, zusammen.

Platon befaßt sich nicht nur mit dem Vorgang der Werkentstehung, dem Schaffensprozeß. Auch mit dem Wesen der Dichtung, des von Dichtern Geschaffenen, setzt Platon sich an verschiedenen Stellen seines Werkes auseinander. Er kommt zu widersprüchlichen Ergebnissen.³⁶⁶ Seine Ontologie trennt Wesen, Ideen, und Erscheinungen, Abbilder; während die Ideen, die nach seiner Auffassung allein uneingeschränkte Dignität genießen, unveränderlich sind, kommt den Erscheinungen in seinem Werk teils eine positive, teils eine negative Rolle zu. Einmal sind sie Repräsentanten der Ideen, verweisen auf diese und haben dadurch teil an ihrer Dignität, vor allem im Bereich des Rechts.³⁶⁷ Ein andermal werden die Erscheinungen an den Ideen gemessen und an der Differenz, die zwischen den beiden besteht, so daß der Substanzverlust, der die Abbilder von den Ideen trennt, im Vordergrund steht, und die Abbilder durch ihre Defizienz gegenüber den Ideen definiert sind. Die Kunst erscheint in diesem Fall doppelt defizient gegenüber den Ideen, denn ein Kunstwerk ist nach Platon ein Spiegelbild der Erscheinungen und somit ein zweitrangiges Abbild der Idee.³⁶⁸

Zur Erklärung seiner Ansichten bedient sich Platon eines Begriffs, der ab dem 5. Jahrhundert v. Chr. in verschiedenen Bedeutungen und Zusammenhängen diskutiert wurde, dem Begriff der Mimesis.³⁶⁹ Verwendet wurde er zum einen für das sinnlich wahrnehmbare Abbilden und das Produkt dieses Vorgangs, das Abbild, zum anderen für ein Nachahmen durch Handeln.³⁷⁰ Platon bedient sich des doppelten Wortsinns, um den geringen Wert der realen, weit unter ihren Möglichkeiten liegenden Dichtung zu beweisen. Er erörtert zunächst den Wert der Malerei und kommt zu dem Ergebnis, sie ahme Erscheinungen nach, und da sich der Seinsgehalt von Stufe zu Stufe vermindere, stelle der Maler nur den Trug von Scheingebilden her.

Diesen Gedanken überträgt er auf die Dichtung, um diese ebenfalls als Spiegelbild der Erscheinungen zu kennzeichnen.³⁷¹ Die Dichter verurteilt er schließlich per se, weil sie, statt Abbilder denkwürdiger Taten zu schaffen, diese seiner Ansicht nach selbst ausgeführt hätten, wären sie dazu nur im Stande gewesen. Denn, so Platon, jeder führe lieber die Sache selbst aus als nur ihr Abbild. Aus diesem Grund habe kein Dichter je seine Mitmenschen fördern und ihnen als Vorbild dienen können.

Für Aristoteles ist der Mimesis-Begriff nahezu ebenso zentral wie für Platon. Aber die Mimesis, die er im Gegensatz zu Platon nirgendwo definiert, sondern deren Wortbedeutung er voraussetzt, erhält bei ihm eine andere Bedeutung und eine andere Wertigkeit als bei Platon. Nachahmung ist bei Aristoteles nicht pejorativ belegt. Sie ist die Entstehungsursache für Dichtung und nicht mehr ein Nachteil für sie. Die Freude an ihr wurzele in der Freude des Menschen am Lernen, die Aristoteles positiv bewertet, denn durch diese Freude am Lernen sei jede gelungene nachahmende Darstellung angenehm, selbst wenn das Dargestellte unangenehm sei.³⁷² Schließlich gäbe es Dinge, deren Anblick als unangenehm empfunden, deren Nachbildung gleichwohl mit Freude betrachtet werde, weil die Betrachtung des gelungenen Abbilds lehrreich sei.³⁷³ Aristoteles ist der Dichtung gegenüber also wohlwollend eingestellt; anders als Platon ist er nicht daran interessiert, eine wie auch immer geartete Überlegenheit der Philosophie über die Dichtkunst zu beweisen.³⁷⁴

Aristoteles wendet sich außerdem gegen die platonische Ideenlehre, nach der die Ideen neben den ihnen nachgebildeten Einzeldingen, den Erscheinungen existieren. Sie führe zu einer absurden Verdoppelung der Wirklichkeit. An die Stelle der platonischen Idee setzt er die Entelechie, die Verwirklichung. Hiernach verwirklicht sich die Form im Stoff, so daß die Idee/Form den Erscheinungen innewohnt. Damit bildet das Kunstwerk nicht Abbilder ab, sondern die Wirklichkeit, die sowohl den Stoff als auch die Idee/Form umfaßt. Die Kunst wird so zu einer Nachahmung erster und nicht lediglich zweiter Stufe.

Mit dem im 2. Jahrhundert v. Chr. in Rom einsetzenden Interesse für Griechenland hielten in Rom griechisches Gedankengut, gerade auch philosophische Ansichten Einzug. Wie in der Literatur die römische Adaptation griechischer Texte eine bedeutsame Rolle spielte, waren die griechischen Philosophen Vorbild. Cicero ging so weit zu sagen, wer nicht des Griechischen mächtig sei, könne Philosophie nicht betreiben und verstehen³⁷⁵; so sehr sei das philosophische Denken mit der griechischen Sprache verbunden. Philhellenisten verbrachten einen Teil ihrer Ausbildungszeit in Griechenland und trugen anschließend die griechische Gedankenwelt nach Rom; außerdem brachten die vielen gebildeten Sklaven, die in Rom die jungen Römer unterrichteten, ihren Schülern die griechische Heimat nahe.

Weil in der griechischen Welt Platons und Aristoteles’ Vorstellungen vom Schaffensprozeß und von der Dichtung sehr einflußreich, wirkungsmächtig und weit verbreitet waren, wurden auch die römischen Vorstellungen stark von diesen Strömungen griechischen Gedankenguts durchsetzt.

Das griechische Konzept, zu Beginn literarischer Werke die Musen anzurufen, übernahm die lateinische Dichtung von ihren Anfängen an. Bereits Livius Andronicus beginnt die Odusia mit einem Anruf an die Musen, für die zu seiner Zeit noch das lateinische Wort camena gebräuchlich war,³⁷⁶ ebenso Ennius in seinen annales.³⁷⁷ Vergil erklärt zwar zu Beginn der Aeneis, wovon er singt, fügt seinen Ausführungen aber acht Zeilen später einen Musenanruf an, und auch in der georgica ruft er die Musen an.³⁷⁸ Ovid bittet in seinen Metamorphosen alle Götter, sie mögen ihn inspirieren.³⁷⁹ In der ars amatoria betont er das enge Verhältnis zwischen Dichtern und Göttern und den göttlichen Geist, der in den Dichter hineinfährt³⁸⁰, und in den fasti gerät der Musenanruf zu einem Frage-Antwort-Spiel zwischen Ovid, Kalliope, Urania und Polyhymnia.³⁸¹ Die Vorstellung, der Dichter bedürfe der Inspiration der Götter, um schaffen zu können, findet sich auch bei Cicero.³⁸²

Auch die ars poetica des Horaz nimmt viele griechische Anleihen. Zwar hat Horaz die Poetik des Aristoteles vermutlich nicht gekannt. Doch müssen ihm dessen Überlegungen dank späterer Vermittler bekannt gewesen sein, so deutlich ist die Nähe zu den griechischen Lehren. Besonderen Einfluß auf sein Werk hatte wohl die Poetik des Neoptolemos von Parion, die ebenso wie die ars poetica alexandrinische und aristotelische Elemente enthielt. Wie Neoptolemos und vorher bereits verhaltener Aristoteles und im Gegensatz zur platonischen Enthusiasmuslehre vertrat Horaz die Ansicht, dichterisches Schaffen sei abhängig von zwei Voraussetzungen, die üblicherweise als Gegensatzpaar verstanden würden³⁸³, nämlich von Schulung, Übung, Kunstfertigkeit (ars), und von Begabung (ingenium).³⁸⁴

Bei Platon und Aristoteles hatte die Dichtung immer die Natur, das Wirkliche abgebildet. Auch Horaz fordert, die Dichtung solle sich an die Wirklichkeit (und die Sitte) halten.³⁸⁵ Doch bei ihm erhält der Mimesis-Begriff – vermutlich unter rhetorischem Einfluß³⁸⁶ – neben der Wirklichkeit einen zweiten Bezugspunkt, nämlich die Dichtung, oder vielmehr literarische Vorbilder. Horaz gibt zu, es sei schwierig, sich neue Handlungsstränge und Personen auszudenken; statt dessen könne man sich an literarische Vorbilder halten, nur solle man sie nicht sklavisch nachahmen.³⁸⁷ Dann könne auch aus einem Stoff, der vorher Allgemeingut war, ein dem Dichter zugehöriger und das heißt in erster Linie durch seine Handschrift geprägter Stoff werden. Außerdem ruft er offen dazu auf, sich die Griechen zu Vorbild zu machen und Anleihen bei ihnen zu nehmen.³⁸⁸ Bei Horaz wird die Dichtung somit teilweise selbstreferentiell, indem sie literarischen Vorbildern ebenso nachzueifern sucht wie der Wirklichkeit.

Horaz bezieht damit Position in einer zu seiner Zeit populären Diskussion. Im ersten vorchristlichen Jahrhundert wurde in Griechenland begonnen, einen Kanon³⁸⁹ hervorragender Schriftsteller der klassischen Ära zu bilden, der nicht mehr nur philologischen Studien diente, sondern als verbindliche Richtschnur für jede Form literarischen Schaffens betrachtet wurde. Den in diesem Kanon versammelten Schriftstellern suchten die Klassizisten nachzueifern. Sie richteten ihren Fokus zunehmend auf die Kunst des richtigen Nachahmens stilistischer Vorbilder, also auf die Mimesis, die nicht gleich Plagiat war, sondern deren Produkt trotz der Nachahmung etwas eigenes darstellte, möglichst das Vorbild sogar überbot.³⁹⁰

Die in Griechenland begonnene Diskussion, welche Schriftsteller dem Kanon angehören sollten und wie man richtig nachahme, wurde auch in Rom mit Vehemenz geführt. Die lateinische Literatur hatte bis zur Zeitenwende stets griechischen Vorbildern nachgeeifert, indem sie sowohl griechische Themen verwendete als sich auch in der Form an griechischen Texten orientierte. Literarische Mimesis bedeutete in Rom neben der Abbildung der Natur somit stets auch die Abbildung der Literatur – zunächst nahezu ausschließlich der griechischen, alsbald auch der römischen. Doch erst im Zuge der in Griechenland geführten Debatte stritten römische Rhetoriker um den wahren Stil.

Die Adaptation des griechischen Kanons sowie der Streit um den richtigen, den wahren und guten Stil diente in Rom anders als in Griechenland vorwiegend zur Herausbildung eines klassischen Stils. Der Streit wurde in einer Zeit geführt, die heute als die klassische Periode lateinischer Literatur bezeichnet wird, so daß die Klassizisten (und die Attizisten sind per definitionem Klassizisten), also jene, die die griechische Klassik nachahmten, zugleich die Klassiker der römischen Literatur waren.

Nach den verschiedenen in Griechenland entwickelten und bisweilen in modifizierter Form in Rom übernommenen Ansichten kam dem Autor mithin keine eigenständige schöpferische Aufgabe zu. Seine Rolle beschränkte sich auf eine möglichst detail- und wahrheitsgetreue Abbildung der ihn umgebenden Wirklichkeit und des ihr innewohnenden Schönen, der göttlichen Ordnung. Er hatte vor allem das Schöne zu erkennen und nachzuahmen, entweder durch Nachahmung der Natur oder aber, indem er die Werke anderer Autoren nachahmte und an Schönheit zu überbieten suchte.

Um zur Mimesis fähig zu sein, bedurfte der Autor nach antiker Vorstellung der Hilfe der Götter. Sie inspirierten ihn während des Schaffensprozesses oder versetzten ihn in einen enthusiastischen Zustand. Der Autor trat somit im Zeitpunkt des Schaffens aus sich heraus und wurde zu einem ausführenden Organ und Sprachrohr der Götter. Die Sichtbarmachung des Schönen durch den Autor war also keine ihm zurechenbare Eigenleistung.

Es nimmt deshalb nicht wunder, daß nach altrömischer Ansicht nicht der Künstler, sondern das Produkt seiner Tätigkeit, das künstlerische Werk als Abbild des Göttlichen im Vordergrund stand. Die Römer waren besonders und vor allem darum bemüht, Entstellungen des Textes vorzubeugen, etwa indem sie mangelhafte Abschriften anprangerten oder indem sie den Ädilen die Aufgabe zusprachen, die Originale der Theaterstücke zu verwahren. Auch die Verwendung der sphragis als Qualitätssiegel zum Schutz der Textreinheit ist Ausdruck dieses Gedankens.

E. Ruhm und Unsterblichkeit als Motivation

Die Tatsache, daß römische Autoren nicht als selbst schöpferisch verstanden wurden, sondern entweder als Sprachrohr der Götter oder als Nachahmer der Natur und damit des Göttlichen, bedeutet nicht, daß ihnen Anerkennung, Ruhm und Ehre versagt geblieben wären. Die Werke wurden ihren Schöpfern sehr wohl persönlich zugerechnet, obschon die Autoren im Prozeß der Werkentstehung nach altrömischer Vorstellung in engem Kontakt zu den Göttern standen. Das beweist bereits die Tatsache, daß der Inhalt der ars amatoria als offizieller Grund für Ovids Verbannung nach Tumi ans Schwarze Meer genannt wurde. Für das von ihm Geschriebene trug der Autor also die Verantwortung.

Viele Dichter priesen nicht nur die Fähigkeit, den von ihnen besungenen und beschriebenen Personen Unsterblichkeit zu verleihen, ein Loblied, das nicht selten Mäzene zu Spenden bewegen sollte, um dafür im Gegenzug von den Autoren genannt und dadurch unsterblich zu werden. Die Autoren betonten daneben vielfach die Unsterblichkeit und den Ruhm, den sie selbst durch ihre Tätigkeit erlangten. Bei Ovid heißt es parte tamen meliore mei super alta perennis astra ferar, nomenque erit indelebile nostrum³⁹¹ und carmina vestrarum peragunt praeconia laudum, neve sit actorum fama caduca cavent³⁹², bei Horaz non omnis moriar multaque pars mei vitabit Libitinam: usque ego postera crescam laude recens, dum Capitolium scandet cum tacita virgine pontifex³⁹³ bei Martial ante fores stantem dubitas admittere Famam teque piget curae praemia ferre tuae?³⁹⁴.

Im vorchristlichen Rom war nämlich die Vorstellung von Unsterblichkeit nicht auf ein Jenseits ausgerichtet, auf ein Paradies wie bei den Christen, sondern sie bezog sich auf das Diesseits:³⁹⁵ unsterblich war, wem die Lebenden gedachten. Die Menschen versuchten daher noch zu Lebzeiten, Unsterblichkeitsmale zu errichten³⁹⁶, etwa durch städtebauliche Initiativen wie Augustus’ Restaurierung der Stadt Rom, durch Inschriften, Denkmäler, Stiftungen oder bestimmte testamentarische Vorrichtungen.³⁹⁷

Als Unsterblichkeitsmal eignete sich außerdem die schriftstellerische Tätigkeit, und zwar in doppelter Hinsicht. Unsterblich macht ein Werk zunächst den in ihm besungenen oder sonst beschriebenen Helden. Die in der Literatur beschriebenen Helden Roms hatten oft reale Vorbilder, deren Namen sie sogar trugen. Man denke nur an die fiktiven Gespräche, die Cicero den Mitgliedern des Scipionenkreises in den Mund gelegt hat. Sie haben sowohl die Erinnerung an diesen Kreis als auch die Vorstellung von den in ihm versammelten Personen maßgeblich beeinflußt. Eine in Rom bezeichnenderweise besonders geschätzte und zugleich für die Bewahrung des Andenkens einer Person besonders geeignete Literaturgattung war die Geschichtsschreibung, weil sie die Möglichkeit bot, unter dem Schein bloßer Berichterstattung und Objektivität ein bestimmtes Bild einer Person und ihrer Taten zu zeichnen und für die Nachwelt zu bewahren.

Die oben genannten Zitate römischer Autoren verdeutlichen außerdem, daß ein literarisches Werk auch seinem Autor Unsterblichkeit zu verleihen vermag. Indem der Autor sein Werk mit seinem Namen versieht, stellt er für die Um- und Nachwelt eine Verbindung zwischen sich und seinen Helden her. Diese Verbindung bleibt für das Publikum so lange bestehen wie die Erinnerung an sein Werk beziehungsweise das Gedenken an die dort beschriebenen Helden. Außerdem kann der Autor Ruhm, Ansehen, Berühmtheit und damit Unsterblichkeit erlangen wegen der von ihm gewählten Form der Darstellung, unabhängig von dem Inhalt und den in seiner Geschichte handelnden Personen.

Die Fähigkeit, das Göttliche in der Natur zu erkennen und darzustellen beziehungsweise die Inspiration, die die Musen dem Dichter zuteil werden ließen, machten diesen als vates, als Seher, zu einem gegenüber den anderen Menschen von den Göttern Auserwählten. Außerdem erkannten natürlich auch die Römer Qualitätsunterschiede zwischen einzelnen Werken. Sie beruhten ihrer philosophischen Vorstellung vom Schaffensprozeß nach auf der unterschiedlichen Nähe des jeweiligen Dichters zu den Göttern und beinhalteten damit ebenso Wertunterscheidungsmöglichkeiten wie die persönliche Begabung, nach der heute geurteilt wird.

Die Nähe des Autors zu den Göttern wurde deshalb von der Gesellschaft gewürdigt. Wenn dem Autor erlaubt wurde, den Zeitpunkt der Erstveröffentlichung seines Werkes zu bestimmen, liegt darin eine Anerkennung seiner Fähigkeit zu bestimmen, wann das Werk die den Göttern gemäße Form angenommen hat. Auch in dem Bemühen der Leser um ein möglichst unverfälschtes Werkexemplar und in den Klagen von Autoren und Lesern über Textveränderungen zeigt sich die Wertschätzung der Fähigkeit des Autors, dem Werk eine den Göttern gemäße Form zu geben, die durch Textänderungen anderer verfälscht werden würde. In besonders augenfälligem Zusammenhang mit den Vorstellungen von Unsterblichkeit steht schließlich das von der Gesellschaft unterstützte Bemühen der Autoren, daß ihr Name in Verbindung mit ihrem Werk genannt wird, und die Empörung der Autoren über Plagiate. Denn der Plagiator raubt dem Autor durch seine Tat den Beweis seiner Erkenntnisfähigkeit und Ausgewähltheit durch die Götter und damit den Quell seines Ruhmes und seiner Unsterblichkeit.

Wenn die Autoren vor allem durch den Wunsch nach Ruhm, Ehre und Unsterblichkeit zu ihrem Schreiben motiviert waren, nimmt es nicht wunder, daß die Bezahlung keine Triebfeder für ihre Tätigkeit als Autor darstellte. Sie schrieben um höherer Ziele wegen, denen sie durch ein Entgelt nicht näher kommen konnten. An der Entwicklung eines dem heutigen Urheberverwertungsrecht entsprechenden Rechts waren die Autoren deshalb nicht primär interessiert. Ihr Interesse war vielmehr vor allem auf eine möglichst große Vervielfältigung und Verbreitung ihres Werkes in fehlerfreier Gestalt gerichtet. Ein ausschließliches Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht, wie es im heutigen deutschen Recht besteht, wäre den Interessen der Autoren mithin zuwidergelaufen.

Vor diesem Hintergrund erscheint es wenig verwunderlich, daß keine Fälle bekannt sind, in denen ein Autor versucht hätte, seine Interessen vor Gericht durchzusetzen. In seinem Streben nach Unsterblichkeit war er angewiesen auf die Anerkennung der Gesellschaft, denn Ruhm und Ehre konnten ihm nicht per Gerichtsbeschluß, sondern nur durch die Mitglieder der Gesellschaft zukommen. Wenn ein gesellschaftlicher Konsens bestand, daß eine bestimmte Verhaltensweise – etwa das Plagiieren – den Ansprüchen der Mitglieder der Gesellschaft zuwiderlief und die Gesellschaft den Ruhm und die Ehre des Autors durch Ächtung beziehungsweise moralische Verurteilung dieser Verhaltensweise selbst wiederherstellte, bedurfte es keines Richters. Im Gegenzug konnte ein Richter zwar Recht sprechen, doch wenn sein Urteil keinen Widerhall in der Gesellschaft fand, weil das Geschehene ihren Mitgliedern gleichgültig war, vermochte der Urteilsspruch einem Autor nicht zu helfen, wenn sich dessen Wert durch die Wertschätzung der anderen bemaß, weil Ruhm nach römischer Vorstellung in besonderer Weise abhängig war vom Urteil anderer und nicht primär vom eigenen Gewicht³⁹⁸.

Doch nicht nur die Wiedergutmachung für den Autor war an das Urteil der Gemeinschaft gebunden. Auch die Strafe für denjenigen, der sich moralisch verwerflich verhalten hatte, konnte nur wirksam sein, wenn sie von der Gemeinschaft getragen wurde. Ein Plagiator, der auf Kosten des Urhebers Ruhm, Anerkennung und letztlich Unsterblichkeit erlangen wollte, wurde am wirkungsvollsten durch soziale Ächtung bestraft, die ebenso wie soziale Anerkennung einen gesellschaftlichen Konsens voraussetzt. Deshalb kann sie allein durch einen Gerichtsbeschluß nicht herbeigeführt werden. Ein gerichtliches Urteil war also entbehrlich, wenn Einigkeit innerhalb der Gesellschaft bestand, und erfolglos, wenn sie nicht bestand. Auch hier stellte der Weg zum Gericht also keine effektive und erfolgversprechende Maßnahme dar.

Schluß

Der Schutz, den die literarische Urheberschaft im alten Rom genossen hat, spiegelt das damalige Werte- und Moralsystem und die Vorstellungen vom Schaffensprozeß wider. In der Frühphase der Republik genossen Autoren kein besonderes gesellschaftliches Ansehen. Als standesgemäße Erwerbsquelle galt der römischen Oberschicht lediglich die Landwirtschaft, weil sie mit einem relativ geringen persönlichen zeitlichen Aufwand verbunden war. Das Mitglied der Oberschicht widmete seine Zeit der res publica, indem es sich unentgeltlich als Feldherr oder Staatsmann betätigte. Schriftstellerei diente höchstens als Geschichtsschreibung dem Wohle der Allgemeinheit.

Mit dem im 2. Jahrhundert v. Chr. in Rom aufkommenden Interesse an Griechenland, griechischem Gedankengut und griechischer Bildung verbesserte sich die soziale Stellung der Autoren, und nach dem Ende der Republik bot die Literatur den Mitgliedern der Opposition, denen die direkte politische Einflußnahme verwehrt war, eine willkommene Betätigungsmöglichkeit. Literarische Gruppen wurden gegründet und einige wohlhabende Römer betätigten sich als Mäzene für finanziell schwächere Autoren. Auch die principes zeigten ein starkes Interesse an der Literatur; sie wurden bisweilen ebenfalls als Mäzene tätig und suchten Autoren an sich zu binden, nicht selten in der Erwartung, die Autoren mögen sie preisen und damit das Urteil des Volkes zu ihren Gunsten beeinflussen.

Bereits zur Zeit der ausgehenden Republik verfügte das Römische Reich nämlich über ein relativ großes Lesepublikum und über eine verhältnismäßig große Anzahl an Alphabeten. Dementsprechend war auch der Buchhandel vergleichsweise stark entwickelt. Rom verfügte über viele Buchhandlungen, Bücher wurden verschifft und in viele Teile des Reiches verkauft. Außerdem gründeten sowohl Privatmänner als auch einige principes Bibliotheken, die öffentlich zugänglich waren.

Ein erfolgreiches Buch konnte also eine relativ große Anzahl an Menschen erreichen. Verleger/Buchhändler ließen daher Bücher vermutlich in großer Auflage durch eigens dafür geschulte Sklaven abschreiben und die Autoren bemühten sich um gewissenhafte Verleger. Ihnen war wichtig, daß ihr Werk erst zu dem Zeitpunkt, zu dem sie persönlich es als fertiggestellt ansahen, und in der mit dem Verleger vereinbarten Form veröffentlicht wurde, außerdem, daß die Reinheit des Textes gewahrt wurde, die bei Theaterstücken durch die Verwahrung der Originaltexte durch die aediles in gewissem Maße sichergestellt war. Schließlich war den Autoren besonders wichtig, daß sie als Urheber ihres Werkes angegeben wurden und sich kein Dritter die Urheberschaft anmaßte. Eine Mißachtung dieser Interessen rief moralische Empörung hervor und wurde deshalb als Verstoß einer sozialen Norm angesehen.

Die Vervielfältigung, die Verbreitung, die Aufführung und der Vortrag bereits veröffentlichter Texte hingegen wurden, auch wenn sie ohne Zustimmung des Autors oder seines Verlegers erfolgten, nicht gerügt. Die Autoren waren im Gegenteil interessiert an einer möglichst großen Verbreitung ihres Werkes und daher erfreut über jede Verwertung ihres veröffentlichten Textes. Für die Veröffentlichung ihres Werkes schlossen sie mit dem Verleger beziehungsweise den aediles einen Vertrag ab, in dem sie ihrem Vertragspartner das Recht zur Veröffentlichung einräumten. Im Gegenzug erhielten wenigstens Dramatiker ein Entgelt, in der Regel eine einmalige Summe, die unabhängig war von der Anzahl der Aufführungen.

Für die moralische Empörung, die Plagiate, Textentstellungen und eigenmächtige Veröffentlichungen durch die Verleger hervorriefen, und für die Gleichgültigkeit gegenüber der Verwertung bereits veröffentlichter Werke durch Dritte gibt es mehrere Gründe. Zum einen stand dem Autor nach altrömischer Vorstellung während des Schaffensprozesses in enger Verbindung mit den Göttern. Er wußte daher, wann sein Werk die den Göttern genehme Form angenommen hatte, so daß er Zeitpunkt und Umstände der Veröffentlichung seines Werkes bestimmen durfte. Weil die Götter an der Entstehung des Textes beteiligt waren, wurden außerdem Textentstellungen stark kritisiert. Schließlich durfte der Autor seine Nähe zu den Göttern auch nach außen kenntlich machen. Deshalb riefen Plagiate moralische Empörung hervor. Außerdem schrieben Autoren in dem Streben, durch ihre Tätigkeit unsterblich zu werden, weil die Nachwelt ihrer gedenken würde. Plagiatoren raubten den Autoren also überdies ein Unsterblichkeitsmal.

Das Streben nach Unsterblichkeit hatte außerdem zu Folge, daß verwertungsrechtliche Interessen für die Autoren im Hintergrund standen. Sie schrieben um höherer Ziele als des Geldes wegen; an einem Regelungsinstrument, das ihnen eine finanziellen Beteiligung an der Verwertung ihres Werkes gesichert, damit aber zugleich die Verbreitung ihres Werkes beschränkt hätte, war ihnen daher nicht besonders gelegen. Im übrigen war die altrömische Gesellschaft wertekonservativ. Das Überkommene galt als das Gute, und da eine Arbeit gegen Entgelt in den senatorischen Kreisen seit alters her als unschicklich galt, wurde die Möglichkeit, dem Autor ein Entgelt für die Verwertung seines Werkes zukommen zu lassen, vermutlich bereits deshalb nicht erwogen. Dem Autor winkte statt dessen traditionell die Unsterblichkeit und damit ein wesentlich höherer Lohn.

Fußnoten: